26 mai 2008

Béchar-2e festival de la musique Gnawi

 

L’initiative est probante

« Spiritualité, soufisme, sacré, rite, possession, extase, transe. Tagnawite, diwane, gnawa, ousfane. M’louk, koyou, bordj. Maâlem, mkadem, lila, m’bita. Autant de vocables et d’autres encore souvent associés au gnawi.

Tantôt pour le qualifier et désigner ceux qui le pratiquent, tantôt pour expliquer l’emprise qu’il ne cesse d’avoir sur les corps et les âmes. C’est la première lecture qu’on vous offre sous forme d’invitation, à l’entrée du cinéma municipal de la ville de Béchar où se déroule l’essentiel des activités spirituelles et ludiques du 2e Festival de la musique gnawi.

L’ouverture artistique est revenue à la troupe artistique Ahl Diwan de Kenadsa, patrie de l’immense association El Ferda et territoire d’inspiration incomparable du non moins immense Alla El Fondu, vivant actuellement en France. Sur scène, l’atmosphère gnawi gagne vite en intensité, en vitalité, en tissu d’écoute. Les standards sont entonnés en groupe, des incantations sont lancées, des airs connus reviennent, la parenté est là, celle du lieu mais aussi des longs métissages que les siècles et les initiatives ont façonnées. C’est une mise en condition, une mise en situation. Danses, guembris et karkabou sont aussi bien dans l’affirmation identitaire que dans la signature du signe collectif. Des spectateurs entrent en complicité avec l’orchestre, s’insinuent dans la perméabilité des chansons-invocations, des chansons-phares, des chansons bouts de phrases et bouts d’héritage maghrébo-africains. Ahl Diwan raccourci les étapes et les continents.

L’équipe de la ville qui a vu naître Malika Mokeddem et de Yasmina Khadra revendique à la fois le grand écart culturel et l’authenticité des airs locaux. Il y a une affirmation mais aussi des emprunts que les enfants de la grande zaouïa de Sidi M’hamed Ben Bouziane, basée au ksar de Kenadsa, assument sans rougir parce que le gnawi est une affaire transfrontalière avant d’être un héritage d’un lieu précis, d’une époque précise, d’une peuplade précise. Un choix que revendique haut et fort avec danse extatique à l’appui la troupe de Sidi Blel de Relizane, un choix où la tradition africaine de nos arts musicaux profanes et religieux est mise en évidence, rehaussée, réhabilitée à travers des chants et des danses qui vous forcent à retourner sur la traces de vos ancêtres, nos ancêtres africains, à ré-arpenter les sentiers de la longue marche de l’humanité dans sa partie Sud.

Les airs mystiques (incontournables dans des espaces de connivence pareils) sont dans la fortification d’une croyance esthético-philosophique mais aussi dans la transversalité artistique, dans la communauté d’héritage. Il y a une offre culturelle collective dans laquelle l’idée de mouvement n’est pas une affaire de manifeste à lire, mais une émotion à entretenir et à partager à l’ombre des aînés et de tous ceux qui ont su sauvegarder l’âme où les âmes d’une identité plusieurs fois assiégée, des dizaines de fois aliénée, jusqu’à aujourd’hui minorative.

Le collectif Diwan Dzair apporte à son tour ses sonorités du couple karkabou ( castagnettes)- tambour. Encadré par de vénérables musiciens blanchis sous le harnais de l’air gnawi, les jeunes éléments de l’équipe donnent la réplique aux grands (au sens propre et au sens figuré) dans un superbe échange. Voix et corps valorisent la prestation, se font un pour s’impliquer dans la constitution du goût d’un public enthousiaste, unanimement acquis, unanimement partie prenante. Fumigènes et costumes de scènes à forte connotation africaines participent à la nuit sonore bécharienne, consolident la superbe initiative du commissariat du Festival de la chanson gnawi orchestrée par Hocine Zaïdi.

Diwane Casbah amplifie le message. Là également, on est sur une écoute à deux générations, le passage à témoin se réalise avec une parfaite harmonie, jeunes instrumentistes et moins jeunes traversent les âges pour conforter une expression, enrichir un patrimoine, inscrire une passation de consigne artistique. Diwane Casbah ne se contente pas d’être le collectif algérois, il est dans la transmission pour que l’identité ne soit pas uniquement un trésor qu’on cache, mais une sensibilité à partager. Notons qu’une série de conférences-débats autour de la musique gnawi est programmée à la maison de la culture du chef-lieu de la wilaya, en marge des soirées musicales qui se tiennent au cinéma municipal de la cité de Hasna El Bécharia. Encore un repère, un solide repère !

Source: El Watan
Edition du 26 mai 2008 > Culture

       

Appétits esthétiques

Au deuxième jour du festival gnawi, c’est déjà l’effervescence à l’intérieur de la salle du cinéma municipal de la ville de Béchar — espace de toutes les représentations — et à l’extérieur. Beaucoup de jeunes occupent les lieux, beaucoup dansent sur les airs gnaouis.

Les huit interprètes de la troupe Tihertyne (Tiaret), tout de noir vêtus, ouvrent le bal sur des airs anciens. L’ambiance chauffe vite, une ambiance festive avec des morceaux d’incantations religieuses repris intégralement. Le guembri cède un peu de place à la guitare électrique et au synthétiseur. Bismillah ou Bordj Chahada — mode musical et incantatoire — est repris en chœur avec la prééminence pour une sorte de porteur de voix. La salle répond. Rythmes gnawis et ghiwanis se donnent la réplique, s’enchevêtrent. Qui est ceci et qui est cela ? On est dans l’expérimental et ça crée de l’effet ; car, par delà de tout, la musique arrive à abolir les frontières : des airs se nourrissent d’autres airs et des mixages s’insinuent dans d’autres mixages.

Les éléments de Tiaret donnent la nette impression de bien connaître leur métier, il y a une bonne maîtrise de la scène, une belle entente vocale, une chorégraphie travaillée avec soin. Manifestement, il y a de la joie de jouer et de la technicité dans la confrontation des genres musicaux, de l’ouverture sans complexe sur les autres sous l’emblème du séculaire genre gnawi. La troupe Mejber de Béchar inscrit sa prestation sur le même registre. Le tempo est presque à l’identique. Le diwan est joué sur le mode sacré avec des instruments modernes. Le religieux est décliné en versants ouvertement festifs, ouvertement joyeux, ouvertement intergénérationnels. Le profane est convoqué. Le mariage avec l’ancien et le nouveau, notamment dans sa partie instrumentale, opère avec beaucoup de réussite. Il y a l’observance des règles du spectacle en milieu fermé. Les anciens airs gnawis, par parties importés d’Afrique subsaharienne, sont revisités avec des sonorités nouvelles, parfois radicales dans la manière de transmettre cet art ancestral qui s’enseigne à l’oreille et au corps, sans distinction. La contemporanéité dans l’art de transmettre des émotions n’est plus prisonnière des gardiens du temple gnawi, de tous les gardiens et de tous les temples. Le divertissement peut aller avec l’imploration du pardon de Dieu. Les formes populaires, empruntées à la culture populaire, sont exécutées sous l’autorité d’une batterie qui prend l’essentiel de la scène du cinéma municipal. Le corps interprète l’air et le joue au sens théâtral du terme. Là aussi, le public adhère sans retenue, chante avec le collectif artistique, danse dans les travées. La rencontre avec la salle est une jouissance partagée sans barrières. Les rites religieux et païens se confondent dans des arrangements musicaux qui ne se refusent aucune liberté dans l’art d’imbriquer les instruments d’hier et d’aujourd’hui. Il y a de la révolution dans l’air, une révolution respectueuse néanmoins du legs des anciens, mais révolution quand même. Avec la troupe Ahl Touba de Sidi Bel Abbès, la solution est inversée par rapport aux deux prestations données en soirée. Nous assistons à un retour plus que prononcé au gnawi des origines. Un gnawi des zaouïas. La compagnie bel-abbésienne, qui semble dès le départ affectionner le genre dans ses rituels de « mise en espace » et « mise en forme », ouvre son répertoire avec le genre « tergou sergou », un bordj fortement apparenté à la sensualité du style musical et spirituel des confréries religieuses venues du Sud. Elle l’achève en entamant avec fougue Bordj Ali, une parenté philosophique et musicale qui pourrait avoir un fort lien avec les légendes de dissidences qui ont entouré l’itinéraire du compagnon du prophète Mohamed et la dimension chiite qui s’en est suivie. Encens (bkhour), jeu de couteaux et longue imploration de Dieu ont constitué l’essentiel de la prestation de cette association, née en 2007, dans une ville éclectique, la ville de tous les goûts et de tous les appétits esthétiques. La ville de Abdelmoula El abbassi et de Raina raï.

Bouziane Benachour

Source: El Watan
Edition du 27 mai 2008 Air du temps

 

15 mai 2008

Mugar, rencontre celto-berbère

Entourés d’une dizaine de musiciens...,   les flûtistes Youenn Le Berre, Nasredine Dalil et Michel Sikiotakis vivent   le métissage comme une fête. (Libération)

Groupe Mugar

L'aventure musicale Mugar autour des trois flûtistes Nasredine Dalil, Youenn Le Berre  et Michel Sikiotakis a été crée en juin 1996 à l'occasion du festival "Printemps Celte" de La Grande Halle de La Villette à Paris.

Ils ont travaillé dans un esprit de rencontre et de métissage des univers musicaux de leurs cultures d'origine : celte et berbère. Répertoire traditionnel et compositions originales, emprunts et échanges, mélanges et confrontation tissent ce spectacle atypique qui fait de la différence une source de création renouvelée, à   la croisée de la tradition et de la modernité.

Le succès ayant été immédiat, ce qui ne devait être qu'une expérience est devenu un spectacle tournant en France et à l'étranger. Un premier CD "kabily-touseg" est paru en 1998, et a été très bien reçu par le public et par la presse. Le deuxième album "Penn ar Pled" est sorti en septembre 2005.

• Lahouhari Bennadjadi : gumbrit et choeur
• Nasredine Dalil : flûte traversière, chant, bendir, karkabou
• Abdenour Djemaï : banjo
• Philippe Hunsinger : bouzouki et guitare    
• El-Hadj Khalfa : t'bel, choeur et  zorna
• Youenn Le Berre : flûte traversière, cornemuse, tin-whistle, flûte basse, chant
• Jean-Bernard Mondoloni : bodhrán et didjeriddo
• Jean-Claude Philippe : violon    
• Céline Rivaud : violon    
• Michel Sikiotakis : flûte traversière, tin-whistle, low-whistle, choeur, bombarde
• Yann Lemêtre : son façade  

Biographie

" Autrui en tant qu'autrui, n'est pas seulement un alter ego, il est ce que moi je ne suis pas " Emmanuel Levinas

Confrontations, croissements, rencontres, surprises… Le voyage de Mugar continue avec gourmandise et clairvoyance. Gourmandise pour les rythmes qui embrasent les mélodies. Gourmandise pour ce festin d'instruments qui se sentent bien dans un même voyage.

Clairvoyance car, sous leurs très beaux accents, les musiciens du groupe ne sont pas dupes. La musique ne résoud pas tout. Mais faire vivre des musiques aux langues différentes oblige à se connaître et à se reconnaître.

À l'écoute de Mugar, on peut être perplexe. D'où viennent-ils ? Qui sont-ils ? Leur musique se déroule, syncopée, belle, flatteuse. Parfois elle se fait grave, comme pour nous dire que les rencontres entre les peuples ne sont pas toujours faites dans l'allégresse. Puis le groove renaît, sourd lancinant. Alors résonnent tous les territoires de l'Afrique. Et quand le banjo se mêle de ces histoires de peuples, puis la flûte, le violon à d'autres instruments riches des épopées celtes. On comprend que les membres de Mugar ont une vraie préoccupation : se rencontrer, se comprendre, et écrire ensemble des pages de l'histoire de la musique des tribus qui forment l'humanité.

Cette recherche semble être la ligne que suivent les musiciens de Mugar, personnages aguerris à toutes les confrontations.

Au travers de compositions traditionnelles, de créations, de mixités limpides, chacun trouve sa place, amène sa culture, son lyrisme, sa force. Et soudain, sereinement, comme un vent du désert les voix viennent rappeler que la musique est fête mais que certains des porteurs de mélodies viennent de peuples pour qui, encore aujourd'hui, chaque jour se gagne durement. Malgré cette forme d'allégresse, les musiciens de Mugar ne sont pas que de doux rêveurs. Ils savent bien d'où il viennent. Et leur vie à chacun permet ces rencontres évidentes.
La bande peut sembler hétéroclite mais la cohésion est totale.
Les musiciens on compris une chose fondamentale : de l'écoute et de la compréhension de l'autre ne peut qu'apparaître le beau.

Philippe Krümm (pour la sortie de Penn ar Bled)

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La terra incognita de Mugar

Prenez trois flûtistes : Youenn le Berre, Michel Sikiotakis, Nasredine Dalil, Des flûtistes du genre fureteurs, curieux, partageux. Le premier issu de "Gwendal", le second de "Taxi Mauve", le troisième sommité du milieu musical berbère. Des as de la flûte traversière, mais également des adeptes de la bombarde, de la cornemuse, du sax, du bendir, du karkabou... bref des oiseaux aux plumages chamarrés. Ajouter un combo de musique irlandaise, -"Broken String"- une combinaison de fiddles, flûtes irlandaises, biniou, bodhrán, tin-whistle, guitares. Ajouter une rasade de chant, épicer avec d'autres étrangetés du type ghaita ou t'bel et, à l'issue de ce "work in progress", vous avez une gourmandise acoustique qui invite à un voyage inédit. Car, avec Mugar (en référence au mot qui désigne un lieu de rencontre de caravanes dans le grand sud algérien) on est entraîné vers une contrée étrange, géographie hybride de paysages celtes et d'horizons berbères, terra incognita née du plaisir à retrouver les correspondances secrètes qui existent entre deux musiques enracinées dans des aires culturelles têtues. Ce mariage, que d'aucuns appelleront concept, pouvait accoucher d’un adroit collage comme la vogue des musiques du monde nous en proposent depuis quelques temps. Mais, rien de cela ici et, sans utiliser le terme trop galvaudé de métissage, reconnaissons que ce répertoire reflète la connivence et le plaisir qu'on des musiciens férus de partage populaire à jouer ensemble. Fondées sur des similitudes mélodiques berbero-celtes, les compositions pratiquent le cache-cache de la tradition et de la contemporanéité, le jeu de miroirs entre l'impro soliste et la démarche orchestrale. Et c'est avec une jubilation que notre équipage brouille les codes. Preuve par le vif de "l'effet" Mugar, ces concerts magiques à la Grande Halle de la Villette à Paris où de jeunes maghrébines dansaient dans le même mouvement un motif berbère puis un thème d'inspiration irlandaise pendant qu'un public celte était tout esbaudi de pouvoir partager un morceau de sa culture pour une fois bien au delà de l'arc atlantique.

Frank Tenaille (pour la sortie de Kabily-Touseg)
Source: Mugar

01 mai 2008

Chants soufis de Nadia At Mansur

La deuxième artiste dont nous recommandons absolument l’album est Nadia At Mansur, tant cette jeune chanteuse remet à l’ordre du jour un style de chant indissociable de la vie spirituelle des kabyles qui est connu sous le vocable Adekkar ou ddkar.

Ce style décrit précédemment, est rattaché à une pratique religieuse qui a pris racine au Maghreb en général et en kabylie en particulier : Le soufisme.

Le soufisme (4) est la voie mystique de l’islam. Les soufis privilégient l’expérience personnelle par rapport à la démarche communautaire. Le Dieu que découvrent les soufis est un Dieu d’amour auquel on accède par amour.

"Qui connaît Dieu, l’aime ; qui connaît le monde y renonce"

Ay ul leh’bab xelli ten (5)

Tsxilek ur ten id tsfekkir’

Ternud’ atmaten edj iten

Wid i k ixedmen lxir’

Iusa d lh’ub ghur’ R’ebbi

Wi iddan d Lleh d win axir’

Ô coeur abandonne les amis

De grâce n’ y pense plus

Quitte également les frères

Ceux qui t’ont fait du bien

L’amour divin est arrivé

Le chemin de Dieu est le meilleur

L’islam a connu son expérience mystique dès le VIIIè siècle. Certains musulmans, voulant vivre la rencontre intérieure entre le croyant et son Dieu, vont se retirer au confins du désert, notamment en Syrie et en Égypte.

Les docteurs de la loi s’en méfient et s’en inquiètent. Ils y verront une déviation de l’islam, en tout cas celui de Mouhammad qui privilégie la communauté à l’individu alors que ces "soufis" (du nom de l’étoffe de laine -Souf en arabe- blanche dont ils se recouvrent) veulent atteindre le salut individuellement. On les appelait fakir ou derwiche qui désignent les pauvres en raison de l’état de dépouillement auquel ils s’astreignent.

Dans leur quête de Dieu, les soufis préconisent le détachement à l’égard des choses de la vie, le jeûne, le silence, la méditation (twehid Uxallaq), etc. autant d’éléments qui vont à l’encontre de la vie communautaire. Mais ce qui inquiète encore plus les docteurs de la loi, c’est la réunion des mystiques sous l’autorité d’un cheikh (Chikh ou Ccix en kabyle), un maître qui développe une liturgie qui lui est propre et des techniques de méditations particulières, ce qui met en péril leur autorité religieuse et leur compétence de théologiens. Leur méfiance est grande vis-à-vis de cette voie qu’il faut suivre pour atteindre l’union intime totale avec Dieu qui procure l’extase.

Ay idjj’an cbigh miâr’uf (5)

D uruz ay deg iteffer

Sebghegh talaba am zaâluk

S’ebh’egh am nuâ d amsafer

Rr’ay fkigh i R’ebbi

Akken i S ihwa isker

Oui, je ressemble à la chouette

Qui se cache au creux d’un arbre

J’ai teint ma robe comme un pèlerin

Je suis comme un vagabond

A Dieu je laisse toute décision

Je me soumets à tous Ses voeux

Cette approche se fait sous l’autorité d’un maître dont le rôle est fondamental dans l’initiation. Autour du maître, le Chikh, s’articule la hiérarchie des lieutenants, des disciples, des aspirants qui obéissent à une discipline stricte. Ainsi naît la confrérie (connue sous le nom de Zaouia en kabylie). Chaque confrérie a ses méthodes d’initiation, des points de repères mis en place par le maître. Cela peut être la prière, la méditation, la musique et la danse, le voyage...Le dhikr par exemple est une prière collective autour du maître qui consiste à réciter des louanges à Dieu.

INFLUENCE DU SOUFISME EN KABYLIE

Le soufisme par sa tolérance a très bien pris racine en kabylie. A ce titre, une grande confrérie, la Rahmaniyya (Tarahmanit en kabyle), organisée au XVIIIè siècle par un cheikh kabyle a suscité l’insurrection kabyle d’El Mokrani en 1870. Elle a par ailleurs engendré un grand personnage considéré comme un Saint, en la personne de chikh (Ccix) Muhand. Notre village lui a rendu hommage à travers un chant de procession dans le style adekker (6) :

Le Chikh Mohand Ouel Hocine

Dont la piété embaume comme un grain d’ambre noir,

Disparut en allant à la source prier.

Ses fidèles se sont dit :

« Le lion l’a mangé » :

Mais lui, dans le secret, cheminait vers la Mecque ;

Ceux qui l’ont rencontré sont venus témoigner.

Je le jure par la Grâce de Dieu,

- A moins que la mort ne m’ait pris -

(Il n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)

Je marcherai parmi les sables,

J’entrerai dans la mer aux poissons.

(Il n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)

Au pèlerinage de l’Hachimi,

J’apparaîtrai sur le seuil du prophète !

(Il n’est pas d’autre Dieu qu’Allah.)

Afin de pouvoir apprécier cette voix magnifique, nous vous invitons à écouter ces extraits des chansons composant l’album.

Ur Lli? Je ne suis pas Extrait

1

A k Cekkre? Louanges à Toi Extrait

2

Ul inu d ameksa Mon coeur est un berger Extrait

3

Urji? L’attente Extrait

4

Rebbi fella? d aessas Le seigneur est notre gardien Extrait

5

Ddunit a tarju Le monde peut bien attendre Extrait

6

Tizerzert tawehcit La gazelle sauvage Extrait

7

Subbe? Je suis descendue Extrait

8

Ala ad? a? Rien qu’une pierre Extrait

9

Nous vous invitons à donner votre avis sur le soufisme sur le forum dédié à ce sujet.

Références bibliographiques :

(4) Cyril Glassé, Dictionnaire encyclopédique de l’islam (Bordas, 1991)

(5) Remdan At Mensur, Isefra n at Zik, Poèmes kabyles d’antan, Editions Ibis 1998

(6) Taos Amrouche, Le Grain magique, contes, poèmes et proverbes berbères de kabylie, Maspero 1966 Jean Amrouche, Chants berbères de Kabylie, Maxuala-Radès Tunis, Monomotapa, 1939

Les oeuvres présentées ici peuvent être obtenue auprès de ocoram@wanadoo.fr

Source: tizi hibel.free

23 mars 2008

Quand Djura chante...

Elle chante la femme, elle chante les femmes. Aujourd’hui comme hier, demain comme aujourd’hui, Djura est le symbole de l’artiste engagée. Ses messages, universels, ont valeur d’enseignement et de témoignage. Histoire d’une vie, histoire d’une lutte : portrait.

" Djura s’est élevée très tôt contre la condition de la femme kabyle et de la femme algérienne en général. Quand d’autres chanteuses chantaient la beauté de la femme arabe et des chansons à l’eau de rose, elle, elle disait à ses soeurs qu’il fallait briser le joug du machisme et des traditions, mieux que ça elle a apporté aussi un sang nouveau sur le plan musical : le son Djura ", analyse Yacine Berkani, critique musical algérien.

Mère du féminisme algérien, Djura a forgé son discours avec les vicissitudes d’une jeunesse tiraillée entre modernité et tradition, malmenée dans la recherche de son identité. Elle n’a que cinq ans quand elle débarque avec sa mère et ses deux frères et soeurs à Marseille pour rejoindre son père, parti quelques années plus tôt pour la métropole. L’Algérie était alors encore un département français. Un pays dont la petite Djura ignore tout ou presque. Elle ne parle ni le français, ni même l’arabe. Uniquement le kabyle.

L’Ecole du spectacle

De sa petite chambre du quartier de Belleville, la famille sera relogée dans ce qu’on appelait alors " une cité d’urgence " en plein coeur de Paris avant d’atterrir à la Courneuve en proche banlieue. Ils sont maintenant 9 enfants. Plongés dans un univers culturel qui n’est pas le leur, les parents, pour ne pas perdre plus encore leurs racines, se reposent sur la tradition pour garder leur identité. " Des traditions rétrogrades ", commente Djura. " Le modèle de la société occidentale était plus séduisant que celui qu’on nous offrait à la maison ".

Elle a à peine dix ans que déjà son besoin d’expression se manifeste. Attirée par l’Ecole du spectacle - enseignement général le matin et enseignement artistique l’après-midi - elle ruse avec ses parents en leur disant simplement qu’elle veut " faire la même école que sa copine Fany ". Sans y regarder plus avant, ses parents acceptent sans se douter une seconde que leur fille se prépare déjà pour une carrière artistique. Repérée par les producteurs qui voulaient faire d’elle l’héroïne d’une série télévisée, elle est finalement obligée de révéler le pot aux roses à son père qui se montre on ne peut plus catégorique : " Tant que je vivrai ma fille ne mettra pas les pieds sur les planches ". Sans appel.

L’épisode algérien

" Le vent de l’Occident souffle dans ta tête ma fille ". Longtemps après, ces paroles paternelles restent toujours gravées dans la mémoire de Djura. Un père qui se mettra en devoir de lui serrer encore un peu plus la vis. Il voudrait la marier, la voir en épouse modèle c’est-à-dire mère au foyer. Mais Djura, elle, revendique le droit de choisir son destin. Alors forcément les relations familiales se dégradent.

Après son bac de philo, lasse d’être prise entre le marteau et l’enclume, elle tranche et décide de partir seule à la recherche de son identité. Direction l’Algérie. Elle opère un retour aux sources pour " réaborder la tradition ". En retrouvant sa terre natale, accompagnée de son frère et de sa femme, elle entendait " reconstruire le pays ". Un pays qu’elle dut finalement quitter sous la pression exercée par son propre frère pour qu’elle se conforme au modèle traditionnel de la femme arabe. Soumise. Elle avait fui la peste pour le choléra. De retour en France, elle est purement et simplement séquestrée par son père. Qui espère, en cela, mettre fin aux turpitudes de sa fille et lui mettre enfin un peu de plomb dans la tête. Peine perdue car la rupture familiale est consommée. Djura fugue.

Parcours artistique

Travaillant pour subvenir à ses besoins et pour financer ses études, elle décroche une licence puis une maîtrise en Arts Plastiques. Elle veut devenir réalisatrice. A 20 ans, elle a déjà à son actif trois courts métrages et un long " Ali au pays des merveilles ". C’est en cherchant des musiques pour ce dernier qu’elle rencontre son futur producteur, Hervé Lacroix. Il lui propose de se mettre, elle-même, à la chanson. Elle hésite. Puis se lance finalement. " J’ai réalisé qu’avec la musique je pouvais plus facilement porter les messages que j’avais à transmettre qu’avec l’écrit ou l’image. D’autant que je m’adresse à un peuple à tradition orale ". Le pied à l’étrier, elle devait prendre les rênes d’une carrière dont elle ne soupçonnait pas la puissance.

C’est au départ avec ses soeurs qu’elle crée en 1976 son premier groupe Djur Djura. Premières scènes, premiers succès, sa renommée est immédiate. Elle sera la première artiste maghrébine à faire l’Olympia à Paris. La force de ses chansons est avant tout dans ses textes. Textes où elle se fait le porte-drapeau de la femme kabyle. " Je chante tout haut ce que nos mères chantaient tout bas ". Elle tire son inspiration de son vécu et confie " partir d’une démarche personnelle pour aller vers un problème collectif ". Ce n’est plus pour les Kabyles qu’elle chante mais pour toutes les femmes.

Nouveau souffle

Les plus grandes scènes, les plus grandes émissions télé en France, elle est portée par sa musique. Et puis le drame. Une sombre histoire " d’expédition punitive " organisée par des membres de sa famille. Traumatisée, elle quitte la chanson pour une retraite littéraire. Une thérapie. Plus personnelle, plus introspective que la scène. Il en sortira un livre " Le voile du silence ". Best seller.

Après plus de cinq ans d’absence et quatre albums, elle revient aujourd’hui avec un nouvel opus, Uni-vers-elles. L’album du renouveau. L’album des retrouvailles. Sa ferveur intacte, elle a mûri une oeuvre musicalement très aboutie. Une oeuvre qui lui ressemble et pour laquelle elle n’a pas lésiné sur les moyens pour arriver à ses fins. On n’en attendait pas moins d’elle.

David Cadasse

Source: Afrik

Lire aussi

• Le chant de Djura.
• Musique kabyle: Djurdjura

24 février 2008

Malika Ouahes sur les traces de Taos Amrouche

Son père s’appelle Ramdane At-Mansour, sa sœur Nadia At-Mansour. Le premier est universitaire, poète connu pour ses recueils : Isefra n at zik, Tiɣri, Agani… Nadia pour sa part est psychanalyste et chanteuse interprète. Elle s’est faite connaître par son album Chants soufis de Kabylie. Elle a également publié A la recherche de l’âme Interprétation d’un conte kabyle initiatique, une analyse pour le moins novatrice dans le champ de la littérature berbère qui applique les concepts psychanalytiques à un conte kabyle. C’est dire que les At-Mansour sont des agents culturels très impliqués dans le champ littéraire kabyle et qui montrent, si besoin est, qu’on peut être moderne tout en s’imprégnant du patrimoine traditionnel. ...

Quand on évolue dans pareil entourage familial, on ne peut qu’être tenté à son tour de goutter au plaisir des mots, du chant, de la musique…Malika Ouahes a non seulement reçu le flambeau mais elle le porte bien. Ceux et celles qui ont assisté le 20 mai passé à sa performance au Théâtre de la Vieille Grille ne sont pas repartis déçus. Tenus en haleine pendant une heure et demi, les spectateurs sont pour la plupart restés subjugués par le talent multiple d’une femme exceptionnelle.

Performance est le juste mot pour caractériser le travail de Malika Ouahes. A elle seule, elle a pu, le temps du spectacle, exécuter en solo des chants qui rappellent la Kabylie traditionnelle. Si ces chants sont aujourd’hui tombés en désuétude, c’est un pur bonheur de les retrouver sous une forme renouvelée. Leur exécution en solo leur donne une esthétique particulière. L’interprète passe avec une formidable aisance d’un chant d’amour (Siweḍ sslam i bu leɛyun) à un d’autres chants traitant d’autres thématiques sans que le spectateur étranger à la culture berbère ne se sente perdu. Les commentaires de Malika Ouahes tant sur les chants que sur leur genèse l’introduisent avec une passion inouïe dans le vif du sujet. Le superbe jeu de voix donne à l’oreille l’illusion d’une exécution collective des chants. C’est là une des facettes de la modernisation du chant traditionnel de le faire passer d’une sphère collective à une prise en charge individuelle. Les chants ne sont plus l’expression de préoccupations collectives comme dans la tradition mais comme le regard individuel sur une vie collective.

A côté des chants kabyles traditionnels, les spectateurs présents à la Vieille Grille ont eu droit à des compositions chantées en français par Malika Ouahes. On y retrouve la même quête que celle déjà existante dans les chants soufis de sa sœur Nadia At-Mansour : une quête mystique. Le spectateur n’oubliera pas cette chanson portant sur le miroir, motif littéraire par ailleurs très fréquent dans la littérature de manière générale. Le sujet, en proie à tous les malaises, cherche à tout prix le responsable autour de lui. Lorsqu’il s’assoit le soir venu devant son miroir, l’image qu’il lui renvoie n’est que la sienne propre, suggérant ainsi que souvent le mal dont nous souffrons est en nous, nous en sommes les responsables et il serait inutile de chercher la raison chercher chez les autres. Le sujet ne retrouve sa quiétude que lorsqu’il décide d’affronter son propre Moi dont souvent il se dérobe.

Le spectateur curieux de découvrir Malika Ouahes peut écouter son CD intitulé Chants traditionnels kabyles. Il contient quatorze (14) morceaux appartenant aux divers genres poétiques chantés traditionnels (azuzen, adekkeṛ, tibuɣarin…). Les textes sont extraits de l’ouvrage Isefra n at zik de Ramdane At-Mansour.

Devant l’hégémonie commerciale du non-stop que d’aucuns étrangement considèrent comme une aubaine pour la chanson kabyle (Nous ignorons pour notre part de quelle façon), des voix comme celle de Malika Ouahes sont des bouées de sauvetage. Une voix qui rappelle avec plaisir celle de Taos Amrouche. Malika Ouahes est visiblement sur ses traces. Pourvu qu’elle persévère !

Tifin

Les titres du CD:

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Source: Revue Tifin

22 janvier 2008

Si Moh, un souffle productif pour la chanson kabyle

Le poète-chanteur Si Moh vient de faire paraître un nouvel album [2006] aux éditions Ifri. Il confirme encore une fois qu’il est un artisan du verbe, appartenant à une catégorie de poètes qu’on cherche désormais "à la loupe". L’album porte le titre La d-yeqqar, bien que d’autres titres plus allusifs pouvaient mieux le faire. Sept chansons composent cet album : Amulli ameggaz, Tayazit’, La d-yeqqar, Tawr’iqt, Ziγemma, Si zik, Leγrur.

Amulli ameggaz ou le passé revisité

On a beaucoup reproché à Si Moh d’abandonner peu à peu la thématique de l’amour. Pourtant, à regarder de trop près, l’amour est là en filigrane de chaque texte. Même dans les chansons dites "zaouïas", à thématique mystique, l’amour est présent, bien que projeté sur le divin. Même s’il prend diverses formes, la quête est la même.
Dans Amulli ameggaz[Joyeux anniversaire], le poète revisite son passé et y jette un regard très nostalgique. Un bout de papier retrouvé réveille la mémoire :

D lkaγed’ i d-ufiγ γur-i
D tira-m i yi-d-yesmektan
Tabratt turid’ zik-nni
Teskefl-d tad’s’a d wurfan

Le motif du "bout de papier" est devenu récurent dans la poésie de Si Moh. Dans la littérature écrite, le procédé est très usité par les écrivains : un manuscrit, un bout de papier, une missive retrouvée provoquent des écritures et des écrits merveilleux. Dans l’un des plus beaux romans d’Amine Maalouf, dont Si Moh est un fervent lecteur, Le périple de Baldassare, c’est un manuscrit qui déclenche les pérégrinations du personnage central. Chez Si Moh, le bout de papier retrouvé "par hasard" provoque un flash-back qui mène le sujet vers son passé. Les souvenirs refont, alors, surface :

Mezz’iyit nella
Mi nettemsawal

Yewwi-kem wayed’
Tayri-m teğğa-yi d awal

Si le passé est convoqué, c’est pour le comparer au présent. Or, ce dernier est empreint d’amertume.

εedmen-aγ lesnin
Di sin nettwaqqes
Uglan la-γellin
Iz’ri-nneγ la-ineqqes

Di sin neffel-asen i leεwam
Yal wa anta lğiha yewwi
Z’er’ i daγ-xedmen wussan
Wali iman-im di lemri
   
  Lxat’er yerwi
Tt’biεa txetter’
Tazmert la-tγelli
Ccib la-ineqqer’

Comparé à la douceur du passé, le présent est décrit comme un moment de décadence, de déclin. Les lexèmes εedmen, nettwaqqes renvoient au mal-être, au présent, du sujet amoureux. Toutefois, bien que subordonné à la dictature de l’âge et du temps qui passent, le sentiment est encore présent, tempéré, et doux. Il y a des amours dont on ne guérit pas...
Lorsqu’on analyse la thématique de l’amour chez Si Moh, on découvre que le poète la traite de multiples façons. Dans le premier album, l’amour prend la forme d’une folle passion. Suit un sentiment de résignation dans l’album Ur neslib ara. Au fil des albums, l’être aimé devient un doux souvenir que le sujet se remémore dans ses moments de solitude. Il peut aussi ressurgir sous forme d’un rêve éveillé comme dans la chanson At’aksi (album Tiqsid’in), ou sous forme d’une peur de tout ce lui ressemble ; c’est le cas dans la chanson Hubaγ-kem  (album Tati Batata). Ces multiples façons de se représenter l’objet d’amour montrent, si besoin est, que loin d’abandonner la thématique de l’amour, Si Moh en exploite les multiples facettes, suggérant par là que le sujet amoureux - et partant le sentiment amoureux- passe par différents états et ne reste pas figé.

La d-yeqqar : des petites gens pour de grandes causes

Dans ce texte, Si Moh nous raconte l’histoire d’un jeune "artiste" - comme il y en a beaucoup de nos jours et souvent autoproclamés - dont l’ambition dépasse le seuil du réalisme.

Yibbwas yiwen wemsargu
Yeγra tiktabin at’as
Mezz’i mazal yettargu
Iban ur εeddant fell-as
Yewwi-d tizlitt ad tt-yecnu
Γef ‘la liberté d’expression’
La-d-yeqqar’
S ugit’ar’
Ad xedmeγ ‘la révolution’

Si Moh crée un personnage pétri de rêves : défendre la liberté d’expression, défendre les pauvres, défendre l’émancipation (de la femme sous-entendu), casser les tabous, réformer les traditions...et bien d’autres causes. Mais, ce personnage est en décalage avec la réalité.

Yeγra tiktabin at’as
Mezz’i mazal  yettargu
Iban ur εeddant fell-as

Mazal tirga deg-s tett’ef
Mezz’i mazal yettargu
Almi di tirga-s yetlef

L’actualité ne manque pas d’exemples de chanteurs qui s’autoproclament artistes et - et c’est le comble - s’attribuent des missions que personne ne leur accorde. Les événements récents que la Kabylie a connus sont là pour le confirmer...

L’énonciateur du texte La d-yeqqar adopte un ton très ironique. Si les causes que le "héros" veut défendre sont toutes justes, il n’en demeure pas moins que les moyens dont il dispose sont dérisoires. Ressembler à Che Guevara est bien beau, encore faut-il avoir "sa carrure" intellectuelle. Ce qui ne semble pas être le cas de notre "héros" autoproclamé, qui ne dispose pour seule arme que de ses rêves... Or, depuis quand les rêves, à eux seuls, ont-ils bâti des nations ? Le décalage entre le rêve et la réalité, entre la forme et le continu dirions-nous, est source d’ironie. Nous sommes dans une ère où l’on ne mesure guère le poids et la portée des mots...

Tawriqt ou l’Histoire éparpillée

Le motif du bout de papier est reconduit dans le texte Tawr’iqt. Si Moh, dont on connaît l’érudition, se penche, ici, sur un sujet très sensible : l’Histoire.

Tawr’iqt d wad’u tedda
La-tt-ireffed la-tt-yesrusu
       
S tmacint iss i tura
Tettwar’kad’ yebda-tt rekku
Kniγ ddmeγ-tt si lqaεa
Atan γef wacu d-th’ekku

Par le biais d’un bout de papier tapuscrit, Si Moh convoque des pans entiers de notre Histoire :

Wa yewwet almi dayen iγli
Win d-ig°ran yečča-t Kayan
Γef ud’ar rrekba ur telli
Ttwarzen-d akken ma llan
S lqid d lbeεd n tikli
Γer lbabur’ i ten-yur’ğan

Ce passage porte sur un épisode des plus importants de l’histoire d’Algérie : le soulèvement de 1871. Bizarrement, ce pan est occulté par l’histoire officielle. S’il est fait allusion à l’événement en lui-même, tous les drames qui en sont la conséquence sont totalement évacués. Quel livre d’histoire parle de la tragédie des déportés vers la Nouvelle Calédonie ?
Heureusement que la mémoire collective est là pour suppléer au déficit de l’histoire officielle. La tradition orale a su garder les traces des affres des déchirures successives que le pays a connues. L’épisode de 1871 n’est qu’un exemple parmi beaucoup d’événements historiques sur lesquels l’histoire officielle a préféré mettre un voile.

Mazal tiwr’iqin am ta
Yal yiwet γef wacu d-th’ekku
Yal yiwet sanda terra
Sanda tt-yessawed’ wad’u
Sγers’en taktabt wissen anda
Wid akk yugin a necfu

Tayazit’-iw : un texte allégorique

La chanson Tayazit’-iw constitue une nouveauté sur le plan thématique. Parler de la poule peut paraître comme une idée saugrenue. Il n’en est rien quand on connaît la tradition des fables animalières déjà existante. Slimane Azem est de loin le plus connu des fabulistes kabyles. Taleb Rabah de son côté a chanté Ay aqjun keç d ah’bib-iw. Le texte de Si Moh n’est pas une fable mais une allégorie. La fable est "un court récit, apologue, généralement en vers, dont on tire une moralité". (Dict. Hachette) L’allégorie, elle, est "description, récit, qui court pour exprimer une idée générale ou abstraite, à une représentation particulière ou concrète de la réalité, qui figure cette idée et y renvoie". (Dict. Hachette) Le texte de Si Moh correspond davantage à la description que donne le dictionnaire de l’allégorie. En effet, il n’y a pas de moralité qui s’en dégage. En revanche, le texte est une représentation concrète, une description de la poule. Mais cette description concrète renvoie à quelque chose de plus abstrait.
L’expression "tayazit’-iw" marque le rapport de possession qui existe entre l’énonciateur et son objet, la poule. En français, l’expression "ma poule" est polysémique : il s’agit avant tout d’un terme affectif signifiant : ma petite, ma mignonne. Elle signifie aussi "ma bonne amie, ma maîtresse". (Dict. Hachette). Le texte de Si Moh se prête davantage à la première définition : "ma petite, ma mignonne", des qualificatifs utilisés en compagnie de personnes sur lesquelles on exerce un certain contrôle. Il existe divers rapports entre l’énonciateur et son objet. Le plus important est celui de l’inégalité : seule la "poule" est sensée rendre des compte. Il n’en rien du maître qui ne s’en soucie guère :    

Leεmer’ i s-heggaγ aεwin
Leεmer’ s-sbeddeγ lεessa

Paradoxalement, il est fortement "récompensé", puisque sa poule le "rétribue" : elle lui donne beaucoup d’œufs :

Nek r’wiγ timellalin
Ulac leεtab i tesεa

S’ajoutent au rapport d’inégalité, ceux de la soumission (la poule est soumise à son maître), de gratuité (les efforts de la "poule" ne sont pas récompensés), de négligence (le maître ne se rappelle la poule qu’au moment de la collecte des œufs). Ces divers rapports nous font penser à plusieurs situations relatives à l’actualité tant au niveau local qu’au niveau global, celui du monde.
On assiste au niveau local à l’éclosion de phénomènes nouveaux qui se greffent à la mal vie quotidienne. Celui de la prostitution est très caractéristique. C’est un fléau tend à prendre de l’ampleur. Profitant de la prolifération des pauvres dans un pays riche, des caïds sans scrupules manipulent des jeunes femmes sans défense pour tirer de leurs corps le maximum de gains.
Les caïds, à un niveau global, ce sont ces puissances impérialistes qui, au nom de la lutte contre le terrorisme, soumettent des peuples entiers à des infamies de tous genres...
La poule est utilisée comme un signifiant renvoyant aux multiples rapports régissant le monde contemporain : les uns dominent, d’autres se soumettent ; les uns produisent, d’autres font la collecte...

Ziγemma, de l’espoir à la désillusion

Le thème de la désillusion n’est pas nouveau chez Si Moh. Il l’a déjà traité il y a une dizaine d’années dans la chanson γileγ où il exprimait son désappointement face à des comportements, à des attitudes venant de personnes sensées incarner la classe intellectuelle. Si Moh reconduit le même thème dans son nouvel album et, partant, reconduit le même constat :

Ziγemma aked nek  γileγ
Di sin akken i d-ttasen
Ziγemma aked nek γileγ
D ccir wemdan gar-asen
D ayen z’riγ d ayen walaγ
D ayen akka njerr’eb nessen

La nouveauté est dans l’expression : au lexème "γileγ", le poète acolle "ziγemma", fabriquant un couple de termes interdépendants : l’un ne semble pas aller sans l’autre :

La ttr’uh’uγ seg wa γer wa
Mi ğğiγ wa γer wa ad uγaleγ
Ger nek γileγ d ziγemma
D ziγemma d nek γileγ
Ur d-uγaleγ s ziγemma
Almi wwiγ yid-i γileγ

L’espoir véhiculé par nek γileγ est vite "rappelé à l’ordre" par ziγemma son garde-fou.
Si Moh opère un jeu de langue très subtile. Si d’ordinaire, les mots renvoient à des objets, à des choses, il n’en est pas ainsi dans son texte. Les deux expressions renvoient à elles-mêmes. Il s’agit là d’une nouvelle forme que le poète attribue aux mots : ils deviennent le personnage principal du texte. Ils sont contenant et contenu, forme et contenu. Ce texte traduit l’absurde de la situation de l’homme : un ballottement kafkaïen entre nek γileγ et ziγemma. [Je pensais... finalement...] 

Leγrur’ : la mystique pour fuir le monde prosaïque

C’est devenu une habitude, une bonne habitude : chaque album contient une chanson que Si Moh appelle "chanson-zaouïa". Il a eu, en compagnie de son équipe, une idée de virtuose : celle de moderniser un genre poétique chanté, Adekker’ en l’occurrence. Ce genre est pratiqué dans les zaouïas et lors des veillées funèbres. Il s’agit principalement de chants de louange de Dieu. Si Moh reprend adekker’ pour en faire un genre musical, utilisant une chorale et des instruments musicaux comme le bendir. Autrement dit, Si Moh ne déforme guère le genre Adekker’. Au contraire, il respecte ses éléments spécifiques : thématique mystique, chant à l’unisson, etc.
Leγr’ur’ est une méditation sur le monde matériel qui a de plus en plus d’emprise sur l’individu. Au moment où l’homme s’éloigne des valeurs spirituelles, préférant les valeurs prosaïques, l’énonciateur du texte exhorte à dépasser le monde éphémère :

A yiles-iw ber’ka-k lehdur’
Uz’um ad k-tekkes sseyya
Ay aqerr’u bu leγrur’
Dεu ad terfed lebleyya
Ay ixef-iw yurğan amur
Ma ur t-id-th’ellad’ ad k-id’ur
Amek ara k-yili uzekka

La langue, source de mots et de maux, est invitée à la retenue ; la raison à mettre de côté les illusions ; l’âme à ne solliciter que l’essentiel...

Si zik n zik : Il n’y a rien de nouveau sous les cieux

Le texte  si zik n zik entre en rapport d’intertextualité thématique avec Yenna-d wemγar de Lounis Ait Menguellet. Les deux poètes jettent, chacun de son côté, un regard sur le monde. Ait Menguellet convoque la figure emblématique de l’Amγar azemni pour dire le monde. De son côté, Si Moh, sans faire parler le sage, observe avec sagesse que depuis que le monde est monde, les choses ont fonctionné de la même manière : il y a rien de nouveau sous les cieux.
L’homme est partout le même : il a les mêmes instincts et il est porté par les mêmes aspirations.

Ulac wi ur nebγi ara amkan
Amkan ad t-id-yesseččen

Le refrain vient rappeler qu’il n’ y a rien de nouveau dans le monde. Le temps est circulaire :

Akka si zik
Si zik akka
Si zik n zik
Seg wasmi yeh’kem Ferεun
Qebl-ik qebl-i
Weqbel Cumisa m Leεyun

Si Moh combine et alterne figures et repères historiques (Ferεun, ddewla n St’embul, etc.) et mythiques (Cumisa m Leεyun, tth’iğğin γef ud’ar, etc.) pour suggérer que rien n’a changé chez l’Homme. Seule le siècle a changé, l’être humain est resté fidèle à ses vices et [à]ses combines...
On ne peut s’empêcher, à l’écoute de Si Moh et d’Ait Menguellet, de déceler une affinité thématique entre les deux poètes. Mieux, il y a une sorte de dialogue en filigrane entre leurs poésies. C’est là une heureuse tendance, puisque ces deux poètes sont conscients que s’enfermer dans leurs tours d’ivoire ne peut que leur nuire et que c’est à la lumière de ce qui se fait ailleurs, chez les autres, qu’ils soient proches ou reculés, que l’on évolue.

On l’aura compris, il ne s’agit, ici, que d’un survol du dernier album de Si Moh. S’il pouvait susciter, serait-ce une simple écoute, notre objectif serait atteint. Que le lecteur mélomane nous pardonne de n’avoir presque rien dit de la musique. Nous avons privilégié le texte poétique sur l’aspect musical.

Amar Amezian

P.-S.

: Cet article est paru dans la revue Passerelle  d’avril 2006

Source: Tamazgha

04 janvier 2008

Farid Ali, l'engagement d'un artiste

       Farid Ali (alias  Khelifi Ali) est né à Bounouh (Kabylie) en 1919. De santé fragile, le chanteur militant décède d'une grave maladie en 1981. Dès la fin des années 1930, Farid Ali émigre en France comme convoyeur. Selon  feu Bessaoud Mohand-Arab, après avoir combattu dans les rangs des Brigades Internationales en Espagne pendant un temps, Farid Ali vient s'installer en France. Encouragé par les différents chefs d’orchestre du moment : Mohamed El-Kamal et Mohamed Jamoussi, et, plus tard, Amraoui Missoum, le chanteur se consacre à la musique dès la fin des années 1940. 

      En 1949, il participe aux deux récitals organisés par Mohand-Saïd Yala à la salle Pleyel (Paris), en compagnie de Mohamed El-Kamal, Allaoua Zerrouki, Mohamed Jamoussi et les frères cubains Baretto. Il était programmé pour un numéro de claquettes dont il était virtuose. Dès le début des années 1950 il est engagé en Kabylie, à la saison des fêtes familiales, pour animer des concerts villageois. En 1957 / 58 Radio-Paris produit quelques sketches et pièces radiophoniques où Farid Ali tient différents rôles. Deux sketches comiques et deux autres pièces de théâtre sont encore disponibles dans les archives sonores du fonds Radio-Paris. Les deux sketches en question sont : 1) "Kirdouch " et le marchand de loterie, enregistré le 9 novembre 1957; 2) - Sine yeghyal dhong micro ("Deux nigauds au micro"), enregistré le 15 / 12 / 1957. Ces enregistrements montrent que le chanteur était en France en 1957 contrairement à ce que certains biographes affirment.

       En même temps, l'artiste participe à l’émission de radio où sont reçus les chanteurs amateurs qu’il est chargé d’engager : Oukil Amar , Taleb Rabah , et d’autres. En été 1958, avec d’autres artistes algériens arabophones et kabylophones,  il fait partie de la troupe artistique du F.L.N. envoyée en Tunisie. Là, il enregistre deux chants de veine patriotique. Leur impact en sera grand parmi la population kabylophone. Il s’agit de A yemma aâzizen ur ettru ("O mère chérie ne te lamentes pas !") et Afus deg-gwfus ("Main dans la main"). Enregistrés, pour la première fois, semble-t-il, en Yougoslavie, lors de la tournée internationale de la troupe du F.L.N. dans les pays “frères" et "amis", les deux titres seront diffusés pendant tout le reste de la Guerre d’Algérie sur Radio-Tunis et sur les ondes d’autres radios amies. De nombreuses chansons de Farid Ali sont de la même veine patriotique. Elles appellent au soulèvement du peuple contre l’ordre colonial. Abrid ik-yehwan awi-t ! ("Prends le chemin que tu veux !") est l'une des chansons les plus explicites quand au sens militant qu’il veut diffuser parmi le public. Il y est dit :

1. Abrid ik-yehwan awi-t, lamaâna mmet d afehli
2. Ma yecna-yak Farid fehm-it, ur tettu kec d azayri
3. Da Mazigh, ecfu ghef lassel-ik

1. Prends le chemin que tu veux ! Mais meurs comme un homme !
2. Comprends ce que te chante Farid, n'oublie pas que tu es Algérien !
3. Tu es Amazigh, n'oublie pas tes ancêtres
[ Ndlr, ce fût probablement la première fois, sur les ondes radio, où le mot Amazigh est entendu du publique, pour clamer haut et fort  l'Amazighité - la Bérberité - de l'Afrique du Nord en échos au chant patriotique d'Idir Ait Amrane  au début des années 40 "Ekker a mmi-s u Mazigh"  (Ben Aknoun 1945) ].

       Après l’indépendance de l’Algérie, Farid Ali avait tout le potentiel artistique pour mener une brillante carrière musicale. Pourtant, il y renonça, de crainte, peut-être, de tomber dans les facilités de la variété qui était alors en vogue, à ses yeux démobilisatrice. Après avoir ouvert et exploité un café à Alger, il revient en France vers 1966. Là, Farid Ali sympathise avec les membres fondateurs de l'Académie berbère fondée à Paris par un groupe dont Bessaoud Mohand-Arab, Marguerite-Taos Amrouche , le Dr Saïd Hanouz, et d’autres. Il encourageait ceux-ci à aller de l'avant pour arracher au F.L.N., au pouvoir en Algérie, la reconnaissance de la culture et de l’identité berbères dans son pays. Au cours des années 1970 il reprend contact avec ses amis de la radio algérienne (chaîne II) où il anime une émission. Mais cette expérience ne dura que quelques mois.

       La quinzaine de chansons que nous a léguées Farid Ali montre qu'il fut en effet l’homme d’une œuvre nationaliste militante.

Mass Mehenna Mahfoufi

Extrait de « Chants kabyles de la guerre d ‘indépendance. Algérie 1954-1962 ». Préface Mohammed Harbi. Séguier – Atlantica, Paris, 2002.

Source: Tadukli

03 janvier 2008

Musique kabyle: Djurdjura

Djur Djura
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Derya u Mazigh (les héritier de l'avenir) derya_umazigh Fih°el Asirem ( Il faut agir) fihel_asirem Nura nura Tilemzsit bghigh ad zhugh ( je suis jeune et je veux vivre) tilemzit Azemmur ( Ma terre et ses olives) azemmur		Biography /Biographie Paroles et musiques Djouhra BOUDA sauf + MOHIA - Djouhra ABOUDA Editions KONDO RA Contact exclusif : Hervé LACROIX   4, route de Villeconin 91580 Chauffeur les Etrechy Distribution exclusive CBS
Ad ceth°ent Tulas (Les jeunes filles vont danser) ad_cethent_tulas A dezzi a sàa (La roue du destin) a_dezzi_a_saa A seltan n Temslah°t (Le roi du balai) a_sultan_n_tmeslaht Sika sika A yemma (A ma mère) a_yemma

Source: AmazighWord