11 mai 2008
Théâtre algérien, itinéraires et tendances
Ahmed Cheniki, Thèse de doctorat nouveau régime
Sous la direction de Robert Jouanny, Université Paris 4;1993
INTRODUCTION
Parler du théâtre en Algérie, c’est poser préalablement le problème de la définition du théâtre. Tous les travaux universitaires et les articles de presse considèrent que les premières pièces ont vu le jour vers les années vingt après la tournée égyptienne de Georges Abiad en 1921, groupe qui présenta à l’époque deux drames historiques en arabe « classique », Salah Eddine el Ayyoubi, une libre adaptation du Talisman de Walter Scott et Thorâtou el arab, inspirée du Dernier des Abencérages de Chateaubriand. Ce qui ne fut nullement le cas d’autant plus que les premières troupes égyptiennes séjournèrent en Algérie en 1907-1908 : Al koumidia el Masria (La Comédie Egyptienne) de AbdelQadir el Masri et Jawq Souleymane Qardahi. Le passage de ces deux troupes poussa de jeunes lettrés algériens à s’intéresser à l’art théâtral. Qardahi joua essentiellement Salah Eddine et Antara qui touchèrent le public constitué essentiellement de lettrés en langue arabe . Ceux-ci, grâce à l’apport des associations culturelles et religieuses, commencèrent à monter des pièces théâtrales. La date de 1921 est donc sérieusement remise en cause. D’ailleurs, un témoin de l’activité théâtrale en Algérie, Mahboub Stambouli, avance, lui, 1910 comme année de naissance des premières pièces algériennes1. Des associations culturelles et religieuses existaient un peu partout à travers le territoire national (Constantine, Médéa, Blida, Oran, Sidi Bel Abbès…). On jouait des pièces mettant en scène des personnages historiques1. L’arabité et l’islamité, deux thèmes fondamentaux marquaient le territoire dramatique et séduisaient un public constitué essentiellement de lettrés en arabe. Leur nombre était restreint. D’autres recherches s’imposent pour déterminer avec exactitude la date de naissance et les conditions d’émergence de l’art théâtral en Algérie. De nombreux chercheurs qui ne semblent pas avoir entrepris un sérieux travail d’enquête et de terrain optent pour les années vingt comme les premiers moments du théâtre dans notre pays. Cette confortable et facile position pose le problème de la recherche et des moyens mis en œuvre pour arriver à ces fins. Il est certain aujourd’hui que les premières pièces furent jouées vers le début du siècle, non dans les années vingt comme semblent le croire de nombreux chercheurs sans aucun travail préalable d’exploration. Ainsi, les choses commencent donc à rentrer dans l’ordre, même si trop peu de travaux de recherche sérieux ont été réalisés ces derniers temps. L’université est encore trop défaillante et prisonnière de schémas trop sclérosés en matière de recherche théâtrale et littéraire.
L’élément essentiel qui permit aux algériens de pratiquer l’art scénique fut incontestablement les tournées de AbdelQadir el Misri et Souleymane Qardahi qui ont été considérés comme des espaces de légitimation du discours artistique européen, longtemps marqué par la méfiance et la suspicion.
-Le passage de la troupe de Georges Abiad : Moins d’une quinzaine d’années après AbdelQadir el Misri et Souleymane Qardahi, Georges Abiad qui organisa une tournée en Tunisie, débarqua à Alger en 1921 avec deux pièces historiques, Salah Eddine el Ayyoubi et Thorâtou el arab. A partir de cette année, d’autres associations culturelles, marquées par le passage de cette troupe, commencèrent à produire des pièces en arabe « classique », d’ailleurs vite boudées par le public qui ne pouvait pas apprécier un genre qui lui était totalement étranger. L’Association des Etudiants Musulmans, l’ensemble Al Moutribiyya, l’association al Mouhaddiba (L’Educatrice) furent constituées. Les expériences égyptiennes, ne laissèrent pas les élites algériennes indifférentes à la pratique théâtrale. Bien au contraire, quelques algérois se mirent à monter des pièces. Ali Chérif Tahar écrivit trois textes représentés entre 1921 et 1923. Ces pièces qui ne furent pas de grands succès populaires traitaient essentiellement du thème de l’alcoolisme. Il s’agit de Achifa’ ba’d al manâ (La guérison après l’épreuve), pièce jouée en 1921 et reprise en 1923 à l’Opéra d’Alger avec, bien entendu, de nombreuses modifications, de Badi’, une tragédie en trois actes présentée au Nouveau Théâtre et de Khadi’at el gharam (Passions trahies). En 1922, fut donnée une pièce sans nom d’auteur mais vraisemblablement puisée dans le répertoire égyptien, Fi sabil el watan (Au service de la patrie). Celle-ci fut aussitôt interdite parce que considérée comme subversive. D’ailleurs, le titre suggère la logique nationaliste du texte. Les autorités coloniales qui veillaient au grain ne pouvaient laisser passer un texte qui risquait d’éveiller les consciences.
D’autres pièces furent montées vers le début des années vingt : Al Mouslih (Le réformateur) de Ahmed Faris el Andalous, adaptée d’un roman de Georges Zaydan. Jouées en arabe « littéraire », ces pièces ne pouvaient pas séduire le grand public, souvent analphabète et qui découvrait un genre trop peu familier à son mode de vie et à ses manifestations culturelles. Cette absence du public s’expliquerait donc par plusieurs raisons : taux très élevé d’analphabètes, absence de traditions en matière théâtrale, premiers balbutiements de l’art scénique, problèmes d’ordre linguistiques, etc…
-Déjà la question des langues : La question linguistique est posée. Les discussions sur ce point vont connaître des moments extrêmement chauds et des heurts interminables surtout après l’apparition du théâtre en arabe « dialectal » qui avait l’avantage de toucher le large public qui retrouvait ainsi certains liens avec ses formes populaires. Djeha de Allalou constitua une véritable bombe et orienta définitivement le théâtre en Algérie rompant ainsi avec l’usage de l’arabe « littéraire » qui arrivait uniquement à intéresser les élites. Cette pièce allait paradoxalement accentuer le conflit linguistique substantiellement idéologique qui opposait les défenseurs de l’arabe « classique »-unique moyen, selon eux, d’exprimer l’authenticité du théâtre, instrument qui ne devrait pas être « souillé » par l’usage de « la langue de la rue »1- aux partisans des idiomes populaires, outils plus adaptés et plus appropriés pour attirer le grand public qui demeure de loin l’élément essentiel de la communication théâtrale.
L’échec des représentations en arabe « littéraire » sonna le glas de cette expression au théâtre et permit, par contre, aux auteurs d’opter définitivement pour la langue populaire. Déjà, bien avant Djéha, il y eut des pièces en arabe « dialectal » qui connurent un relatif succès. Durant cette période, l’élite, sortie souvent des médersa, possédait une certaine puissance et réussissait souvent à imposer ses vues. Ce qui ne fut nullement le cas pour le théâtre.
-L’aventure de la théâtralité : Djeha va soulever le problème de la structure dramatique. Allalou fit appel à la forme du conte et à des traditions théâtrales algériennes (halqa, meddah…) ainsi qu’à la structure du théâtre classique introduite en Algérie par les troupes françaises et la formation égyptienne de Georges Abiad. Nous avons cherché à déterminer les lieux d’affirmation et de cristallisation de la culture populaire et du savoir dramatique « classique ». Nous avons tenté de mieux déceler les traces « populaires » dans le texte dramatique tout en entreprenant une plongée dans le fonctionnement de la structure dramatique souvent marquée par une certaine ambivalence qui donne l’illusion d’un texte à deux niveaux et à deux structures. Djeha de Allalou, même si le texte n’est pas disponible, va nous permettre de déceler l’espace de l’intertexte. De Djeha de Allalou, il ne reste qu’un canevas et quelques résumés faits par Bachetarzi et l’auteur.
La question de la structure dramatique marqua et marque encore les débats sur la représentation théâtrale. Les travaux de Abdelkader Alloula et de Kateb Yacine, des expériences à part, s’inscrivaient dans le cadre de la mise en œuvre d’un autre système de représentation engendrant de nouvelles relations avec le spectateur appelé à « regarder » activement le déroulement spectaculaire. Le lieu scénique conventionnel considéré comme contraignant est sérieusement remis en question. Le texte est ouvert et reste tributaire de la nature de l’espace, u temps et de la disponibilité du public. Ainsi, les auteurs cherchaient à revoir l’architecture scénique et à créer de nouveaux espaces pouvant prendre en charge une nouvelle thématique et satisfaire les nouveaux besoins du spectateur. Cette « convocation » d’une nouvelle manière d’agencer le récit et de réutiliser les formes populaires n’est pas du tout récente, mais reste marquée par l’aventure dramatique des premiers hommes de théâtre. Rachid Ksentini jouait ses pièces comme un meddah (conteur). Il réagissait en fonction des mouvements des spectateurs. La parole investissait la scène et devenait elle-même, lieu de formation d’un nouvel espace, produit de l’imaginaire du comédien et du public. Comment s’opère cette remise en question du dioscours théâtral classique ? Comment la parole du meddah et du gouwal (conteur) arrive t-elle à créer son propre espace ?
La forme « classique », difficilement adoptée au début, va dominer les édifices structurels et apporter une sorte de légitimité et de caution à cette nouvelle forme. La scène à l’italienne, lieu clos, ne favorise nullement la présence d’un rapport direct avec le public et désarticule les éléments de la culture populaire contenus dans l’œuvre dramatique. Les traces de la culture populaire s’imposent souvent dans la représentation de manière indirecte et sans un travail préalable permettant leur mise en œuvre dans le processus narratif et discursif.
L’influence de l’école italienne et de Molière sur les premiers hommes de théâtre orienta profondément la manière d’écrire et de jouer des troupes et inscrivit l’art scénique dans un cadre « comique ». Plusieurs pièces de Molière furent souvent jouées par des groupes qui, souvent, oubliaient de citer le nom de l’auteur français, réalité qu’on retrouve d’ailleurs au Liban, en Syrie et en Egypte. Nous essaierons de voir comment se manifeste la présence de Molière dans les textes dramatiques algériens. Nous entreprendrons une plongée dans les adaptations de l’Avare (par Bachetarzi et Touri). Une présentation de l’itinéraire historique de la représentation théâtrale est nécessaire et permet de corriger certaines erreurs souvent reproduites par les journalistes et les universitaires.
En parcourant les rares textes disponibles et les résumés des pièces, nous découvrons la présence de plusieurs formes dramatiques cohabitant dans le texte théâtral et lui insufflant une certaine richesse marquée par la diversité des points de vue. Les Mille et Une Nuits, Corneille, Molière, Goldoni, Plaute et le conte populaire investissent les pièces de Ksentini, Allalou et Bachetarzi. Ce phénomène est aussi perceptible dans la production des auteurs dramatiques du Moyen-Orient. C’est pour cette raison que nous interrogeons succintement la pratique théâtrale dans les pays du Moyen-Orient et les rapports qu’entretenaient les hommes de théâtre du Proche-Orient avec leurs homologues algériens. Nous questionnerons aussi l’état des formes traditionnelles dans ces pays et les relations existant avec le théâtre européen apparu au dix-neuvième siècle et au début des années vingt en Algérie. Il semble nécessaire d’analyser la situation du théâtre au Liban, en Syrie et en Egypte et de situer la genèse et l’évolution de l’art dramatique dans ces pays, chose qui nous permettra de mieux cerner notre problématique et d’interroger sérieusement diverses pratiques théâtrales et leurs inter-relations. Ce chapitre sera traité non pas d’une manière exhaustive-là n’est pas l’objet de notre travail- mais nous interrogerons uniquement les aspects pouvant intervenir dans l’examen de notre sujet.
-Apparition du théâtre et contexte historique : Le théâtre est apparu au début du siècle grâce au contact avec des troupes moyen-orientales qui ont apporté une certaine caution et une certaine légitimité à la représentation artistique européenne. Ainsi, l’art scénique a été adopté dans une période particulière, époque qui a vu l’avènement du nationalisme, suite à la naissance d’une organisation politique, l’Etoile Nord Africaine (ENA), la publication de romans, de textes politiques, historiques et religieux correspondant sur le plan de la structure au schéma européen. C’est aussi l’époque qui a enregistré la présence dans la vie active de gens formés dans l’école française et les médersa qui se mettent à intervenir dans les colonnes de la presse. De nombreuses revues ont été créées. Des associations culturelles et religieuses ont ainsi vu le jour. Les premières pièces ont été jouées par des auteurs qui faisaient partie de ces associations qui tentaient d’inculquer certaines valeurs religieuses et des connaissances générales aux jeunes. Ce n’est d’ailleurs pas sans raison qu’ils puisaient leurs thèmes dans l’héritage arabo-islamique.
La montée du nationalisme, l’émergence de la littérature et l’enseignement sont les éléments-clé qui ont déterminé la formation d’un public de théâtre. Le théâtre entretenait des rapports étroits avec la littérature, le cinéma, la peinture et le savoir. Abdelkader Djeghloul écrit ceci 1:
« Les années vingt représentent un moment décisif dans la restructuration de la sphère culturelle algérienne. La nouvelle
intelligentsia qui se reconstitue lentement et de manière fragmentée, met en place de nouvelles structures de production et de diffusion culturelle : la presse (avec en particulier l’Ikdam), une nouvelle littérature d’expression arabe (avec Mohamed Laid) et française (avec Abdelkader Hadj Hamou), une nouvelle historiographie (avec Tewfik el Madani en langue arabe et Said Boulifa en français), une nouvelle littérature politique ( avec l’Emir Khaled) et religieuse (avec Abdelhamid Ben Badis). Dans ce processus de construction d’une nouvelle sphère, le théâtre occupe une place particulière. »
L’analyse des conditions d’émergence de l’art scénique est nécessaire pour la connaissance des relations qu’entretient cette discipline avec d’autres éléments de la vie culturelle. Ainsi, un rapide regard sur la programmation et la production cinématographique nous renseignerait sur la présence de traces, de séquences, de scènes et d’idées dans le corps des pièces. Le cinéma égyptien, très apprécié par les algériens, investissait la représentation dramatique. Le vaudeville, joué à Alger durant les années trente, quarante et cinquante, marqua profondément une grande partie de la production théâtrale. Après l’indépendance, les traces de ce type de séquences sont palpables dans les pièces de Rouiched. Les thèmes abordés n’ont d’ailleurs pas profondément changé. Cet auteur a écrit des pièces dans le prolongement du théâtre de Mahieddine Bachetarzi et de Rachid Ksentini.
-Encore la (les) langue (s) : Le problème linguistique sous-tend le débat sur la création artistique. Ce n’est qu’à partir de Djeha que fut employée sérieusement la langue populaire qui s’imposa, par la suite, sur la scène, marginalisant par la même occasion l’arabe « littéraire ».
Il est utile d’exposer rapidement la situation socio-linguistique de l’Algérie. Celle-ci se caractérise par la présence de plusieurs langues : l’arabe « littéraire » considéré comme langue officielle, le français, le tamazight (plusieurs variantes linguistiques) et l’arabe populaire. Zohra –Bouchentouf-Siagh analyse dans sa thèse de troisième cycle1 les pratiques linguistiques telles qu’elles fonctionnent dans les œuvres des troupes d’amateurs. Si elles reprennent parfois le discours dominant sur les langues, ces groupes posent aussi d’une manière, certes peu complexe, la question linguistique et les tensions qui l’animent.
Durant la colonisation, la langue arabe vivait en quelque sorte une sorte de clandestinité aliénante. Marginalisée et dévalorisée par le colonisateur, elle put, malgré vents et marées, conserver son existence. Plusieurs langues dominées n’arrivent pas encore à être officialisées par le pouvoir en place qui considère toute possibilité de plurilinguisme comme une attaque contre l’arabisation. Aujourd’hui, de violentes tensions marquent le territoire linguistique qui prend une signification plus idéologique et politique. Ces dernières années, des manifestations-parfois virulentes- ayant pour revendication la défense de la langue arabe pour les uns et du « tamazight »(berbère, avec plusieurs variantes, mais ses promoteurs se limitent trop souvent au kabyle) pour les autres ont caractérisé le paysage culturel.
Un autre problème sera abordé par notre thèse, c’est le questionnement de la ou des définitions de la notion de théâtre. Pour ce faire, nous devons faire appel à toutes formes que certains universitaires1 appellent « traditions pré-théâtrales » et que nous considérons comme éminemment théâtrales. La redéfinition du théâtre dont la signification est différente selon la civilisation qui l’utilise est nécessaire.
Généralement, on épouse facilement des thèses sans les analyser et les interroger sérieusement, provoquant de profondes césures dans la société. Cette attitude, passive et fort confortable, de certains chercheurs arabes « ébranle » la culture nationale, la prive de sa dynamique et de sa force. Ainsi, le rapport entretenu avec les éléments de la culture populaire reste encore marquée par de graves malentendus. Il est, à notre avis, pertinent, d’interroger les formes populaires qui traversent l’univers culturel algérien : la halqa, le meddah, le gouwal, les Aissaoua et d’autres types de représentation et de voir comment ils se manifestent dans la représentation théâtrale. La structure du conte populaire marque les œuvres dramatiques qui constituent souvent des entités syncrétiques. Les récits des Mille et Une Nuits et de Djeha, par exemple, peuplent l’univers dramatique algérien1. Un examen approfondi de ce phénomène et de son fonctionnement est une entreprise nécessaire à la mise en branle des relations et des réseaux formels qui travaillent l’œuvre théâtrale algérienne. Comment fonctionne le récit ? Quelles sont les figures et les fonctions apparaissant fréquemment dans les textes ? Comment est prise en charge la légende ? l’ouvrage de Jean Déjeux, Djeha, hier et aujourd’hui, nous sera d’une grande utilité.
Après l’indépendance, le débat sur l’activité théâtrale allait dominer la scène culturelle. Les écrits dans la presse se multiplient. Les hommes de théâtre, plus libres et disposant de moyens matériels relativement conséquents, s’interrogent sur leur pratique et se tournent vers la mise en œuvre e nouvelles expériences. La question de l’héritage est l’une des préoccupations essentielles des auteurs et des metteurs en scène qui, outillés désormais techniquement, se lancent dans des aventures originales. Mustapha Kateb, Ould Abderrahmane Kaki, Mohamed Boudia et Henri Cordereau2 posent sur un ton polémique les problèmes du théâtre populaire, de l’adaptation et de la « création ». Certains privilégient l’adaptation, d’autres optent pour ce qu’ils appellent le « retour aux sources » et la « redécouverte de soi ». Un dernier groupe envisage la mise en symbiose de ces deux réalités.
L’enthousiasme des premières années de l’indépendance poussa les animateurs de l’action culturelle à poser le problème de la ou des fonction (s) de l’art scénique : quel théâtre faut-il faire et pour quel (s) public(s) ? Henri Cordereau parle de la possibilité de mettre en œuvre un théâtre populaire, à l’écoute de la société. Mohamed Boudia le rejoint, mais préfère accoler le mot « révolutionnaire » au substantif « théâtre ». Kaki tente de puiser dans l’héritage culturel national des éléments susceptibles de renforcer l’acquis dramatique universel.
La question de l’emprunt traverse tous les débats sur la culture et la société nationale. Abdellah Laroui explique dans son ouvrage, L’Idéologie arabe contemporaine, que les Arabes pensent toujours leur histoire et leu vécu en fonction de l’Occident. Toute tentative de remise en question de la culture européenne passe par le chemin de l’Occident auquel on emprunte les schémas conceptuels. Pour le théâtre, le « retour aux sources », action, à notre avis, négative, est une simple réaction de rejet du discours culturel occidental. Dans tous les pays anciennement colonisés, le syntagme « invasion culturelle », une manière de rejeter tout apport extérieur, fait son chemin, malgré les sirènes de la mondialisation et de l’uniformité culturelle ; ce groupe de mots suggère l’existence d’une « culture de musée », une incapacité de prendre réellement en charge le présent. « Tout se passe, écrit Laroui, comme si l’Orient, essayant de se comprendre se faisait archéologue et retrouvait les formes dépassées de la conscience occidentale »1. Penser le moi, c’est penser l’Autre, le rendre présent dans notre imaginaire, notre représentation. Nous sommes donc appelés à voir comment l’Occident parcourt le discours culturel qui prétend rejeter ce qu’on appelle communément la parole de l’Autre.
La présence de la culture européenne est évidente et naturelle dans la mesure où le théâtre est un théâtre d’emprunt. Ainsi, la présence de Brecht et de Piscator2 est manifeste. Brecht correspondait quelque peu à l’analyse des sociétés développée par certains animateurs de l’activité théâtrale. D’ailleurs, durant les premières années de l’indépendance, Ould Abderrahmane Kaki a adapté un texte de l’auteur allemand, La Bonne Ame de Sé-Tchouan, et s’est réapproprié quelques éléments techniques. Nous analyserons cette pièce et nous mettrons en lumière les correspondances existant entre ces deux textes. De nombreuses troupes du théâtre d’amateur empruntant plusieurs matériaux formels au théâtre épique revendiquent l’héritage brechtien. La dramaturgie en tableaux, ponctuée de chants (songs), semble essentiellement marquée par l’expérience de l’auteur allemand. L’effet de distanciation, trop souvent employé, est quelque peu malmené par de nombreux auteurs. Nous étudierons trois pièces de Kaki, auteur qui emprunte certains éléments à la culture populaire et assimile intelligemment Brecht et Artaud.
La relation avec Brecht interpelle la question de l’héritage culturel. Un auteur comme Kaki, emprunte de nombreux éléments à la culture populaire et installe Brecht et Artaud dans une structure paradoxale. Il est utile d’interroger certaines pratiques dramatiques populaires et de voir comment elles fonctionnent dans les textes inspirés de la logique de la « tradition » orale ou parfois écrite. Kateb Yacine, Abdelkader Alloula, Ould Abderrahmane Kaki et Slimane Bénaissa sont, à notre sens, les auteurs qui assimilent merveilleusement l’articulation des formes populaires et l’univers dramatique européen. Kateb Yacine réactualise et réinvestit de nouveaux signes le personnage légendaire de Djeha. Abdelkader Alloula transforme la structure du gouwal (conteur) et de la halqa (cercle). Slimane Bénaissa entreprend une plongée dans le langage du quotidien. Ould Abderrahmane Kaki explore les horizons poétiques du Maghreb populaire. Pour Kateb Yacine, nous utiliserons par endroits l’excellent travail de Jacqueline Arnaud, Recherches sur la littérature maghrébine. Le cas de Kateb Yacine.
A côté de ce type d’écriture dramatique, existait une autre manière d’écrire et de mettre en scène qui consistait essentiellement à une élaboration collective du travail dramatique. Le théâtre régional de Constantine (TRC) mit en forme des réalisations qui se situaient entre les interrogations du théâtre d’amateurs et les incertitudes du théâtre « professionnel ». Ecriture dramatique et scénique étaient élaborées collectivement. Le groupe composé d’anciens amateurs et de deux « professionnels » produit un théâtre qu’on pourrait appeler « syncrétique », c’est à dire empruntant ses éléments formels et thématique de la pratique « professionnelle » (théâtres d’Etat) et au théâtre d’amateurs. Rih Esamsar (Le vent des mandataires) et Hada Ijib Hada (Celui-ci amène celui-là) fonctionnent en tableaux et abordent les mêmes thèmes que les amateurs mais en utilisant une mise en scène plus rigoureuse. Cette association donne quelque chose de nouveau.
Notre travail cherche à interroger la pratique théâtrale, sa genèse et les rapports qu’elle entretient avec les autres éléments de la vie culturelle. Comment l’emprunt traverse la représentation théâtrale ? A travers quelles médiations, il passe pour parvenir à l’œuvre, à être partie intégrante de la pièce ? Texte et hors-texte sont, à notre avis, intimement liés. Si nous situons le théâtre dans le mouvement artistique et socio-politique, cela ne veut nullement dire que nous négligeons le fonctionnement autonome de la représentation théâtrale. L’histoire politique et culturelle permit à l’activité artistique de s’imposer et de fonction, par moments, comme une réponse à une situation établie.
L’écriture théâtrale conserve son autonomie. Elle est le lieu d’articulation de plusieurs structures qui travaillent l’œuvre et lui donnent forme. Ainsi, l’apport français, et surtout celui de Molière, est fondamental. Personne ne doit nier la place occupée par cet auteur français en Algérie. Bachetarzi et Allalou, pionniers de l’art scénique, l’admiraient énormément. Ce sont justement ces formes que nous devrons interroger. Comme nous l’avons dit, nous verrons comment les auteurs français sont adaptés par nos dramaturges. Nous essaierons d’interroger les pièces de Molière qui ont conquis le monde arabe. Rachid Bencheneb écrit à ce propos1 :
« Plus que tout autre dramaturge, il a contribué dans le Proche-Orien et au Maghreb à l’éveil de la société à la vie théâtrale. Depuis cent vingt cinq ans, ses grandes comédies (Le Misanthrope, L’Avare, Le Bourgeois gentilhomme, Les Femmes savantes, Le Malade Imaginaire) comme ses farces (Le médecin malgré lui, Le médecin Volant) sont périodiquement traduites ou adaptées soit en arabe littéraire, soit en dialectal. »
Certes, Molière marque sérieusement la représentation théâtrale, mais d’autres auteurs l’investissent également, surtout après l’indépendance. Brecht est depuis les années soixante souvent présent dans le fonctionnement des œuvres dramatiques algériennes. D’autres auteurs traversent le territoire de l’activité dramatique : Shakespeare,Artaud, Beckett, Ionesco, Tewfik el Hakim, Mrozek… Nous approcherons sérieusement les adaptations et les traductions des textes de Bertolt Brecht. Nous estimons qu’on ne peut comprendre un théâtre si on n’interroge pas ses sources.
Ce qui a surtout caractérisé cette dernière décennie, c’est la disparition des animateurs principaux du mouvement théâtral algérien, Mustapha Kateb, Kateb Yacine, Abdelmalek Bouguermouh, Cette situation freine sérieusement toute possibilité de recherche et altère la communication. Certes, de nouveaux auteurs apparaissent, à l’exemple de Omar Fetmouche, Tayeb Déhimi, mais les choses ne s’arrangent pas pour autant. Le théâtre en Algérie reflète t-il les réalités sociales, exprime t-il la culture de l’ordinaire ? quels sont les lieux thématiques et les réseaux esthétiques qui marquent son parcours ? Ce ne sont là que quelques questions qui articuleront notre travail. ===> [Lire la suite]
Source: LIMAG
Mots clés Technorati : Thèse,Théâtre algérien,kateb yacine,Ahmed Cheniki,Sorbone,Algérie
Notice
Théâtre algérien, Itinéraires et tendances
de Ahmed Cheniki
Type : Microforme; Français
Éditeur : [1991?]
Dissertation :Thesis (doctoral)--Universite?? de Paris-Sorbonne, Paris IV, 1991.
OCLC: 52235033
Sujets associés : Theater -- Algeria. | Theater -- Political aspects -- Algeria. | Theater and society -- Algeria. | Arabic drama -- Algeria -- History and criticism.
Références bibliographiques : Citer cet ouvrage | Exporter dans EndNote | Exporter dans RefWorks
Quelques références bibliographiques sur le théâtre algérien
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- Cahusac, Louis de. 1744. L'algerien, ou, Les muses comediennes: comedie-ballet : en trois actes & en vers : pre´ce´de´e d'un prologue : represente´e sur la the´atre de la Come´die franc¸oise le 14 septembre 1744, a` l'occasion de la convalescence du roi. A Paris: Chez Prault fils.
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- Cheniki, Ahmed. 2005. "1962, le dernier voyage - Commentaires - Le theatre algerien francophone". L'Avant-Sc?uene. Th?ue?uatre. (1187): 60.
08 janvier 2008
D’une langue à l’autre ou l’œuvre de Mohya
Lors de la 2ème veillée funèbre organisée à Tanina (Paris XI), le dimanche 12
décembre 2004, Saïd Chemakh a présenté une synthèse de l’œuvre de Mohya.
Eléments
de biographie :
Mohya, de son vrai nom MOHIA Abdellah, est écrivain, poète et traducteur de
langue berbère (kabyle). Mohia Abdellah (ou Muhya, Muhend u Yehya) est né le
1er novembre 1950 à Iεezz’ugen (Azazga). Sa famille est originaire d’At-Rbah
(commune d’Ibudraren) dans la célèbre tribu des At-Wasif mais son père,
tailleur de profession, s’est installé depuis quelques années à Azazga. Mohya a
passé une partie de son enfance dans cette région avant que sa famille ne
déménage à Tizi-Ouzou. Interne au Lycée Amirouche à Tizi-Ouzou, le jeune Mohya
était un brillant élève, il décroche son bac en 1968. Il rejoint l’Université
d’Alger où il poursuit des études supérieures en mathématiques. Il obtient sa
licence en 1972. Il participe à un concours qu’il obtient, il est alors
autorisé à s’inscrire à l’Ecole d’Ingénieurs en Hydraulique en France. En 1973,
il part donc en France, plus précisément à Strasbourg, mais au cours de la même
année il rejoint Paris. Il intègre le Groupe d’Etudes Berbères créé à
l’Université Paris VIII (Vincennes). Il sera un des animateurs des revues publiées
par ce groupe : Bulletin d’Etudes Berbères (BEB) puis Tisuraf.
En parallèle, il travaillait comme veilleur de nuit dans un hôtel du 7ème
arrondissement. Il a animé une troupe Asalu à partir de 1983. C’est
autour de cette dernière qu’un atelier de traduction-adaptation s’est
constitué. Pendant de nombreuses années, il tenait un commerce ‘alimentation
générale’ à Paris. Il a par ailleurs enseigné le berbère à l’ACB.
Il a publié des poèmes, des nouvelles ainsi que de nombreuses traductions vers
le kabyle de pièces de théâtres (plus d’une vingtaine), nouvelles, poésies...
Dans cet article, il sera question d’une présentation succincte de l’ensemble
de l’œuvre accomplie.
L’œuvre
de Mohya
L’œuvre de Mohya est très diverse et s’inscrit dans trois domaines
différents :
1.
L’œuvre littéraire proprement dite constituée de poèmes, de nouvelles et autres
textes littéraires divers, créations propres de l’auteur.
2. L’œuvre littéraire populaire recueillie et/ou complétée par l’auteur.
3. Les œuvres traduites et adaptées vers le kabyle à partir du français et
faisant partie de patrimoines littéraires (et/ou artistiques) étrangers.
1 - L’œuvre littéraire de Mohya :
Elle est constituée essentiellement de deux genres littéraires : la poésie
et la nouvelle (/ou conte).
1.1. La poésie :
Dès son entrée à l’Université d’Alger en 1970, le jeune Mohya, fréquente le
cours de berbère dispensé par Mouloud Mammeri à l’Institut d’Ethnologie. Au
cours d’une excursion à Tala-Guilef, il lit le poème qu’il venait de composer Ayen
bγiγ (= Ce que je veux/ Mon amour) en présence de M. Mammeri. Ce
dernier n’a pas manqué de le féliciter et de l’encourager à continuer sur cette
voie. Ayen bγiγ est chanté par le groupe Imazighen Imoula
constitué autour de Ferhat sous une version intitulée Ayen riγ. Mohya
est désormais sorti de l’anonymat.
Au cours des années 1970, Mohya continuera à composer des poèmes. Certains
parmi ces derniers auront une diffusion massive. Ainsi, Tahya Barzidan (=Vive
le président !) et Ammarezg-nneγ ! (Oh, notre bonheur !...),
publiés dans Tisuraf ont connu un grand succès après leur reprise en
versions chantées par Ferhat.
Mohya composera de nombreux poèmes. Les plus connus restent ceux qui sont
repris par les chanteurs kabyles. Dans une société où l’oralité reste l’un des
rares vecteurs de transmission de savoirs, il faut reconnaître que les vers de
Mohya ont connu une large diffusion surtout avec une chanson mise au service la
revendication berbériste contre le déni identitaire.
D’autres poèmes de Mohya sont chantés par Takfarinas, a win iheddren fell-i ;
par Malika Domrane, Ad’ellaâ iqqersen ; par Idir, ay arrac
nneγ ; Slimane Chabi Ad γreγ di lakul...
Comme préface au recueil de Amar Mezdad, Tafunast igujilen publié comme
supplément à Tisuraf, Mohya y met un poème Tarebget.
Mais un bon nombre de ses poèmes reste encore inédit.
1.2. La nouvelle et le
conte :
Les nouvelles écrites par Mohya sont nombreuses. Mais ne sont connues du public
que celle éditées dans les cassettes audios 1 à 5. A titre d’exemple, nous
pouvons citer : Tamacahut n Iqannan (histoire des nains), Tamacahut
n ileγman (histoire des chameaux), Tamacahut n yeγyal (histoire des
ânes), Asmi nxeddem le théâtre (Quand on faisait du théâtre),
Wwet ! (Frappe donc !)... Une dizaine d’autres nouvelles restent
inédites.
1.3. Préfaces et essais :
Outre une préface en kabyle au recueil de chanson de Slimane Azem, Izlan, Mohya
a publié une présentation de la chanson de ce poète. Il a également fait une
autre préface au recueil de Lwennas Iflis (Tisuraf n° 2 / Poèmes
d’espoir). L’auteur, de son vrai nom Saïd Boudaoud, est originaire de la région
de Tizi-Ghennif. Tout en faisant un DEA en mathématiques, il a participé à la
troupe de théâtre Imesdurar.
Par ailleurs, il a également écrit la préface du 1er 33 tours de Idir A
baba-inu, ba sous un pseudonyme et préfacé également un disque de Ferhat en
commençant ainsi sa préface : l’esclave va chanter...
Nous lui connaissons également un essai d’analyse linguistique et littéraire
sur le syntagme Yenna-yas dans le théâtre kabyle (février 1989).
Mohya et Ramdane Achab ont animé une feuille entièrement rédigé en kabyle et
intitulée Afud ixeddamen. Un numéro ‘grand format’ de cette feuille est
publiée avec la participation de membres du GEB, d’O. Oulamara...
2. L’œuvre littéraire
populaire recueillie et/ou complétée.
Il s’agit essentiellement d’éléments de la tradition orale recueillis et/ou
complétés par Mohya.
2.1. Le recueil Akken qqaren medden.
En venant en France, Mohya n’a pas omis d’emporter dans ses bagages un petit
opuscule de proverbes publié par le FDB en 1955 et intitulé Akken
qqaren medden. L’auteur, J.-M. Dallet, présente tout ce qu’il a pu
recueillir comme proverbes dans la région des At-Menguellat. Mohya qui s’est
mis depuis longtemps à recueillir toutes sortes de proverbes, maximes,
adages... de toutes les localités de la Kabylie a compulsé un matériau important tant du
point de vue quantitatif que qualitatif. Il publie certains de ces proverbes
dans BEB n°4, 1974, pp.30-37. Mais la totalité des données recueillies est
publiée sous le titre ‘Akken qqaren medden’ (Inhisen), Supplément à Tisuraf,
novembre 1978, 217 p.
2. 2. Les contes et fables :
Il s’agit de contes et fables populaires recueillis par Mohya en Kabylie ou
auprès de travailleurs émigrés. Certains sont publiés sous le titre Tiqdimin
dans BEB n° 11, 1977, pp. 85-88 (10 contes) ; Tisuraf n° 1,
1978, pp. 93-98, (13 pièces) et Tisuraf n° 3, 1979, pp. 57-62, (13
pièces).
3. L’œuvre traduite/adaptée par Mohya.
L’œuvre traduite est constituée essentiellement de pièces de théâtre, de la
poésie et la nouvelle (/ou conte). Si le premier genre constitue l’œuvre de
prédilection de Mohya, les deux autres aussi méritent une attention
particulière ne serait-ce que du point de vue de la diffusion qu’ils
connaîtront.
3.1. Le théâtre :
Au milieu des années 1960, des lycéens scolarisés au lycée Amirouche à
Tizi-Ouzou tentent de jouer des pièces de théâtre en kabyle au sein de leur
troupe qu’ils viennent de créer. L’administration de l’établissement, sous la
pression du parti unique Fln, s’oppose. Au même moment, des pièces de théâtre
radiophoniques sont diffusées sur les ondes de la chaîne II. Mais une troupe de
théâtre donnant des représentations en kabyle était alors perçue comme
‘groupuscule aux activités contre-révolutionnaire, réactionnaire, au service de
l’impérialisme...’. D’autant plus que les seules pièces de théâtre
disponibles [1] sont celles publiées par le Fichier de
Documentation Berbère à savoir :
- Bu-Saber (la patience),
pièce en trois actes, pour enfants, publiée à Fort-National, 1965, 47p. Pièce élaborée par A. Aït Yehya, B. Aït Maâmmer et J.-M. Dallet.
- Aâli d Remdan, ah’wanti n Beghdad (Ali et Ramdane ou le marchand de Baghdad),
1955, 56 p. Une adaptation d’un conte des milles et une nuit faite par A. Aït Yehya. Jeu scénique en cinq tableaux.
- Trois compositions didactiques élaborées par Aït Yehya,
J.-M. Dallet, Sœur Louis de Vincennes...
A l’Université d’Alger, la plupart de ceux qui ont fréquenté le lycée Amirouche s’y retrouvent et créent ce qu’on peut appeler le Cercle des étudiants de Ben-Aknoun. Une troupe de théâtre voit le jour au sein de ce cercle et la pièce de théâtre Mohamed, prends ta valise est mise en scène. Les autorités de l’époque opposent une fin de non-recevoir aux demandes de participation aux différents festivals officiels. Pour déjouer ce refus, les membres de cette troupe élaborent une autre mise en scène mais en arabe dialectal. Ils ont eu alors l’autorisation de participer au Festival de Carthage en 1973. Une fois sur scène, ils donnent une représentation de Ddem abaliz-ik a Muh !, la version kabyle de Mohamed, prends ta valise ! C’était une réussite, la troupe décroche le premier prix de ce festival. Mais comme à l’époque, les autorités favorisaient tout ce qui est soutien à la cause palestinienne, elles ont donc convenu d’attribuer ‘symboliquement’ le premier prix à la troupe palestinienne, et la troupe officielle représentant donc l’Algérie a eu droit au 2ème prix ! A Alger, le ministre dela Culture félicite les membres de la troupe pour le prix acquis et leur signifie qu’il n’est plus possible pour eux de donner une quelconque représentation vu qu’ils ont trahi sa confiance. « Xdaâtu-ni !... » avait-il dit.
Le texte de la pièce Ddem abaliz-ik a Muh ! est publié dans le BEB, 1974.
Mohya, bien que ne faisant pas partie de la dite troupe de théâtre, suivait de près ces évènements. C’est à cette période qu’il commence à adapter le théâtre étranger en kabyle. Morts sans sépulture de J.P. Sartre est la première pièce qu’il traduit. Des extraits de cette adaptation seront publiés dans BEB II/2, 1973, pp. 17-27. Dans BEB II/3, 1974, un article traitant de cette pièce est publié sous le titre ‘une expérience à poursuivre’. En collaboration avec Mumuh Loukad, il adapte une seconde pièce de J.P. Sartre, La pute respectueuse.
En 1974, il publie Llem-ik, ddu d ud’ar-ik, l’adaptation de L’exception et la règle de Bertolt Brecht. L’opuscule de 42 pages + VI porte la mention Tiz’rigin Tala (=éditions Tala). Dans la préface en kabyle (Tazwart p. IV), Mohya revient sur la nécessité de publier en tamazight. Dans la présentation en couverture 4, il insiste sur le fait qu’il est plus que jamais pressant de prendre part à la galaxie Gutenberg telle que définie par le philosophe Marshall Mac Luhan.
A la même période, Mohia monte une troupe de théâtre, autour du GEB. Troupe de théâtre appelée Imesdurar, qui a participé au 1er Festival du théâtre de l’immigration, en jouant la pièce llem-ik, ddu d ud’ar-ik. Les membres de la troupe sont : Mohia, Mustapha Bounab, Mustapha Aouchiche, R. Achab, Boussad Benbelkacem, Saïd Boudaoud... Des représentations de la dite pièce sont données particulièrement à Suresnes, au Théâtre des Bouffes du Nord (Paris) mais également à la Salle Saint-Bruno du 18ème arrondissement. La représentation donnée à Suresnes a fait l’objet d’un article de Amezyan B. [Il s’agit de S. Boudaoud] intitulé ‘Une expérience de théâtre populaire’ publié dans le B.E.B n°8, (1976), pp. 31-34.
La même année, Mohya termine Aneggaru a d-yerr tawwurt (la décision) de Bertolt Brecht. Le texte sera publié en deux parties dans BEB n° 11, (1977), pp. 63-83.
Mais lors du grand gala organisé par la coopérative Imedyazen avec tous les grands noms de la chanson kabyle (S. Azem, Idir, Ferhat, Hanifa...) gala animé par Ben-Mohamed, la pièce de théâtre llem-ik ddu d ud’ar-ik était prévue au programme, en première. Les comédiens ont commencé à jouer, mais le public était impatient de voir et d’écouter les chanteurs, les vedettes ! Il s’est mis à siffler et à montrer son hostilité. On a dû arrêter de jouer. Cet échec a beaucoup affecté Mohia, au moins sur le coup...)
A la
fin des ces années 1970, l’idée de faire du théâtre en berbère prenait forme à
l’Université de Tizi-Ouzou nouvellement créée par Boumediène juste après le 19
juin 1977 pour dékabyliser Alger. Des étudiants créent une troupe de théâtre et
mettent en scène Tighri n tlawin (la voix des femmes) et la guerre de
2000 ans de Kateb Yacine. Mais les représentations que cette troupe veut
faire sont interdites par les autorités en juin 1979 puis en janvier 1980.
A partir du printemps berbère, Mohya travaille d’arrache-pied pour adapter le
maximum de pièces en kabyle. Le public n’en finit pas de demander. Ainsi, Pour
illustrer la problématique berbère (confrontation du berbère avec le régime en
place), Mohya adapte en kabyle une nouvelle, Le ressuscité du célèbre
écrivain chinois Lu Xun (ou Lu Sin) en pièce de théâtre Muhend u Caεban.
Cette dernière a connu un grand succès, depuis 1980, au point où les Editions
berbères, alors dirigées par Mustapha Aouchiche, financent son tournage comme
film et l’éditent en 1992. Des extraits sont par ailleurs publiés dans la revue
‘Tiddukla n°6/7 et 8.
En 1982, Mohya s’intéresse à Pirandello. La pièce intitulée la Giara qui a
donné la Jarre
en français est devenue Tacbaylit sous sa plume.
En 1984, ce sont deux pièces , Tartuffe de Molière et Ubu Roi d’Alfred
Jarry, qui sont adaptées en kabyle respectivement sous les titres de Si
Partuf et Čaεbibi.
Puis ce sont deux autres pièces : Médecin malgré lui de Molière et En
attendant Godot de Samuel Beckett qui sont adaptées respectivement sous les
titres de Si Leh’lu et de Am win yettrajun R’ebbi. L’adaptation Si
Lehlu est publiée en deux parties dans Awal, la revue que vient de
fonder l’écrivain Mouloud Mammeri. La première partie est parue dans le n°2,
1986, pp. 145-156 ; tandis que la seconde est parue dans le n° 3,
1987, pp.147-190.
A partir de 1986, tout en s’intéressant à d’autres auteurs étrangers tels que
Pirandello ou Lu Xun, Mohya s’investit à fond dans l’adaptation du théâtre
français.
Ainsi, quatre autres adaptations voient le jour :
- Sinistri (la farce de Maître Pathelin). Cette pièce de théâtre est composée par un auteur inconnu en 1464. Elle est très connue car elle est l’un des rares témoignages du théâtre français du Moyen Age. Cette pièce est diffusée sous forme de deux cassettes audio.
- Les fourberies de Scapin et Le malade imaginaire de Molière. Ces deux dernières sont restées à l’état de manuscrit.
- Knock de Jules Romain (manuscrit).
Toutefois, Mohya n’est pas restée prisonnier du théâtre français. Bien au contraire, il s’intéresse à d’autres auteurs ayant contribué au théâtre universel. Il adapte alors : Les émigrés de Mrozeck en Sin nni, Le suicidé de Nikola Erdmann en Axir akka, wala deg uz’ekka et la nouvelle de Lu Xun La véritable histoire de Ah Qu en Muh Terri.
Sin nni est réalisée par une troupe professionnelle au théâtre Régional de Béjaïa avec Fellag en 1991. Muh Terri est diffusée en cassette audio.
A la fin des années 1990, Mohya est attiré par les auteurs de la Grèce Antique.
3. 2. Poésie :
C’est dans les années 1970 que Mohya s’est investi dans la traduction de la poésie vers le kabyle. Un recueil de la plupart des ces traductions est publié sous le titre Mazal lxir ar zdat, comme supplément à Tisuraf, décembre 1978, 66 p. Dans la liste des auteurs traduits, il y est fait mention de J. Prevert, G. Brassens, B. Brecht, G. Servat, J. Ferrat, W. Blake, B. Vian, J. Brel, E. Pottier, J.-B. Clément, F. Leclerc, P. J. Béranger, J. Beaucarne ; mais aussi des extraits de Phèdre ou des pièces d’auteurs anonymes.
Certaines pièces traduites ont connu une grande diffusion à l’instar de Amezzart’i (le déserteur) de Boris Vian chantée par Ferhat.
Mohya a traduit quelques fables de La Fontaine dont Werjeji (la cigale et la fourmi), chantée par la troupe Debza et Tagerfa d ubaragh (le corbeau et le renard) insérée dans la pièce’ Sinistri.
Il a, par ailleurs, adapté la chanson Pauvre Martin de Georges Brassens en Muh’ n Muh’, chantée par Djurdjura.
Au milieu des années 1980, Mohya compose Ah ya ddin Qessam en référence à Berwageyya, la tristement célèbre prison où croupissent les militants berbéristes et des droits de l’Homme en 1980 et en 1985. Le poème, diffusé à l’Université de Tizi-Ouzou, se répand partout en Kabylie après sa reprise sous forme de chanson par Ali Ideflawen.
Ah ya ddin qessam ! est en fat une adaptation d’un poème de Seghers chanté par Léo Ferré : "Merde à Vauban".
3.
3. Autres œuvres traduites/adaptées :
Mohya a adapté des nouvelles de Singer et de Maupassant. L’inventaire de ces
adaptations est inachevé. Il a aussi adapté un texte de Voltaire, Gménon ou
la sagesse humaine en Muh’end u Caεban mi yečča taxsayt... Cette
dernière est enregistrée en cassette.
Il s’est aussi inspiré de Les jeux de mots de Raymond Queneau pour
écrire le texte 1er Novembre iεeddan, (Cassette 4).
De même, nous n’arrivons pas à situer les versions originales des adaptations
suivantes : Tamacahut n Ganuc asmi yeznuz isγaren (probablement
inspirée des Guignols), Tamacahut n warraw n weh’mam aεrab et du
monologue Targit (le rêve).
Il a, entre autres, adapté en kabyle le scénario du film ‘The night of the hunter’
(La nuit du chasseur) de Charles Laugton dont l’acteur principal est Robert
Mitchum et un volume d’une bande dessinée de la série Astérix ‘le cadeau de
César’.
En dernier lieu, on peut citer l’adaptation d’une série de quatre livrets de
contes pour enfants sous le titre de ‘Deh’muc ameεmuc’ à partir de la
version de L. Hodgson. Ces livrets sont publiés par l’AJBF en 1994 sous le pseudonyme
Muhend U Rumineγ !
Pour ne pas conclure :
L’œuvre de Mohya est presque
entièrement connue : quand une pièce de théâtre n’est pas publiée par
écrit, elle l’est sous forme de cassettes audio (en circulation chez ses amis).
Avec sa contribution au renouvellement des genres et des thèmes en littérature
berbère, Mohya occupe une place prépondérante dans l’espace littéraire kabyle
en particulier et berbère en général. Salem Chaker signale ce fait dans son étude
sur la néo-littérature berbère et dit en substance ‘Dans cette dynamique de
traduction littéraire, Muhend-u-Yehya occupe une place à part : par son
ampleur, sa diversité et sa qualité, sa durée aussi, son œuvre peut être
considérée comme une des grandes références fondatrices de la nouvelle
littérature kabyle.’
La notoriété atteinte par Mohya ne se fait pas démentir : ses pièces sont
représentées sur scène tant en France depuis 1975, qu’en Kabylie et à Alger
depuis 1986.
La critique universitaire et journalistique en est très positive.
Mieux encore, Mohya a servi d’exemple à toute une génération. Le théâtre comme
le roman ou d’autres genres inexistants dans le patrimoine littéraire
traditionnel berbère peuvent se décliner en berbère, bien qu’ils aient pour
source de diffusion l’Occident. Il suffisait juste de vouloir en doter la littérature
berbère.
En recourant au kabyle tel qu’il est usité dans les communications réelles,
Mohya démontre que la vivacité de la langue ne réside pas dans l’emprunt par
snobisme ou dans un recours systématique à une néologie à tout-va.
Dans son entretien accordé à la revue Tafsut,
série normale n°10, avril 1985, pp. 43-64 affirme : « ...Toujours
est-il que je publierais volontiers par écrit si le manque de temps ne m’en
empêchait », (p.57).
Quel serait le plaisir de Mohya de voir l’ensemble de son œuvre (éditée ou en
manuscrit) publiée et diffusée auprès de ceux pour qui il a consacré toute une
vie. Il est sûr que ce jour-là, Mohya criera de sous les pierres tombales (il
l’a promis !) et dirait sûrement : ‘Ah ya ddin qessam’ ! ...
Saïd CHEMAKH
Source : Tamzgha.fr (Consulté le 5 janvier 2008)
Lire aussi:
Les adaptations de Mohya
Au
milieu des années 1960, des lycéens scolarisés au lycée Amirouche à Tizi-Ouzou
tentent de jouer des pièces de théâtre en kabyle au sein de leur troupe qu’ils
viennent de créer. L’administration de l’établissement, sous la pression du
parti unique Fln, s’oppose. Au même moment, des pièces de théâtre
radiophoniques sont diffusées sur les ondes de la chaîne II. Mais une troupe de
théâtre donnant des représentations en kabyle était alors perçue comme
‘groupuscule aux activités contre-révolutionnaire, réactionnaire, au service de
l’impérialisme...’. D’autant plus que les seules pièces de théâtre disponibles
[Signalons qu’à l’époque, les pièces composées par Hamane Abdellah pendant les
années 1950 (particulièrement en prison), ne sont pas encore connues même chez
les lettrés.] sont celles publiées par le Fichier de Documentation Berbère
à savoir :
- Bu-Saber (la patience), pièce en trois actes, pour enfants, publiée à Fort-National, 1965, 47p. Pièce élaborée par A. Aït Yehya, B. Aït Maâmmer et J.-M. Dallet.
- Aâli d Remdan, ah’wanti n Beghdad (Ali et Ramdane ou le marchand de Baghdad), 1955, 56 p. Une adaptation d’un conte des milles et une nuit faite par A. Aït Yehya. Jeu scénique en cinq tableaux.
- Trois compositions didactiques élaborées par Aït Yehya, J.-M. Dallet, Sœur Louis de Vincennes...
A l’Université d’Alger, la plupart de ceux qui ont fréquenté le lycée Amirouche s’y retrouvent et créent ce qu’on peut appeler le Cercle des étudiants de Ben-Aknoun. Une troupe de théâtre voit le jour au sein de ce cercle et la pièce de théâtre Mohamed, prends ta valise est mise en scène. Les autorités de l’époque opposent une fin de non-recevoir aux demandes de participation aux différents festivals officiels. Pour déjouer ce refus, les membres de cette troupe élaborent une autre mise en scène mais en arabe dialectal. Ils ont eu alors l’autorisation de participer au Festival de Carthage en 1973. Une fois sur scène, ils donnent une représentation de Ddem abaliz-ik a Muh !, la version kabyle de Mohamed, prends ta valise ! C’était une réussite, la troupe décroche le premier prix de ce festival. Mais comme à l’époque, les autorités favorisaient tout ce qui est soutien à la cause palestinienne, elles ont donc convenu d’attribuer ‘symboliquement’ le premier prix à la troupe palestinienne, et la troupe officielle représentant donc l’Algérie a eu droit au 2ème prix ! A Alger, le ministre de la Culture félicite les membres de la troupe pour le prix acquis et leur signifie qu’il n’est plus possible pour eux de donner une quelconque représentation vu qu’ils ont trahi sa confiance. « Xdaâtu-ni !... » avait-il dit. Le texte de la pièce Ddem abaliz-ik a Muh ! est publié dans le BEB, 1974.
Mohya, bien que ne faisant pas partie de la dite troupe de théâtrsuivait de près ces évènements. C’est à cette période qu’il commence à adapter le théâtre étranger en kabyle. Morts sans sépulture de J.P. Sartre est la première pièce qu’il traduit. Des extraits de cette adaptation seront publiés dans BEB II/2, 1973, pp. 17-27. Dans BEB II/3, 1974, un article traitant de cette pièce est publié sous le titre ‘une expérience à poursuivre’. En collaboration avec Mumuh Loukad, il adapte une seconde pièce de J.P. Sartre, La pute respectueuse.
En 1974, il publie Llem-ik, ddu d ud’ar-ik, l’adaptation de L’exception et la règle de Bertolt Brecht. L’opuscule de 42 pages + VI porte la mention Tiz’rigin Tala (=éditions Tala). Dans la préface en kabyle (Tazwart p. IV), Mohya revient sur la nécessité de publier en tamazight. Dans la présentation en couverture 4, il insiste sur le fait qu’il est plus que jamais pressant de prendre part à la galaxie Gutenberg telle que définie par le philosophe Marshall Mac Luhan.
En 1976, Une troupe s’est déjà constituée autour de Mohya. Des représentations de Llem-ik, ddu d ud’ar-ik sont données particulièrement à Suresnes et au Théâtre des Bouffes du Nord (Paris). La représentation donnée à Suresnes a fait l’objet d’un article de Amezyan B.intitulé ‘Une expérience de théâtre populaire’ publié dans le B.E.B n°8, (1976), pp. 31-34.
La même année, Mohya termine Aneggaru a d-yerr tawwurt (la décision) de Bertolt Brecht. Le texte sera publié en deux parties dans BEB n° 11, (1977), pp. 63-83.
A la fin des années 1970, l’idée de faire du théâtre en berbère est très répandue. Des étudiants de l’Université de Tizi-Ouzou nouvellement créée par Boumediène juste après le 19 juin 1977 pour dékabyliser Alger, créent une troupe de théâtre et mettent en scène Tighri n tlawin (la voix des femmes) et La guerre de 2000 ans de Kateb Yacine. Mais les représentations que cette troupe veut faire sont interdites par les autorités en juin 1979 puis en janvier 1980.
A partir du printemps berbère, Mohya travaille d’arrache-pied pour adapter le maximum de pièces en kabyle. Le public n’en finit pas de demander. Ainsi, Pour illustrer la problématique berbère (confrontation du berbère avec le régime en place), Mohya adapte en kabyle une nouvelle, Le ressuscité du célèbre écrivain chinois Lu Xun (ou Lu Sin) en pièce de théâtre Muhend u Caεban. Cette dernière a connu un grand succès, depuis 1980, au point où les Editions berbères, alors dirigées par Mustapha Aouchiche, financent son tournage comme film et l’éditent en 1992. Des extraits sont par ailleurs publiés dans la revue Tiddukla n° 6/7 et 8.
En 1982, Mohya s’intéresse à Pirandello. La pièce intitulée La Giara qui a donné La Jarre en français est devenue Tacbaylit sous sa plume.
En 1984, ce sont deux pièces , Tartuffe de Molière et Ubu Roi d’Alfred Jarry, qui sont adaptées en kabyle respectivement sous les titres de Si Partuf et Čaεbibi.
Puis ce sont deux autres pièces : Médecin malgré lui de Molière et En attendant Godot de Samuel Beckett qui sont adaptées respectivement sous les titres de Si Leh’lu et de Am win yettrajun R’ebbi. L’adaptation Si Lehlu est publiée en deux partie dans Awal, la revue que vient de fonder l’écrivain Mouloud Mammeri. La première partie est parue dans le n°2, 1986, pp. 145-156 ; tandis que la seconde est parue dans le n° 3, 1987, pp.147-190.
A partir de 1986, tout en s’intéressant à d’autres auteurs étrangers tels que Pirandello ou Lu Xun, Mohya s’investit à fond dans l’adaptation du théâtre français.
Ainsi, quatre autres adaptations voient le jour : - Sinistri (la farce de Maître Pathelin). Cette pièce de théâtre est composée par un auteur inconnu en 1464. Elle est très connue car elle est l’un des rares témoignages du théâtre français du Moyen-Age. Cette pièce est diffusée
sous forme de deux cassettes audio.
- Les fourberies de Scapin et
Le malade imaginaire de Molière. Ces deux dernières sont restées à l’état de manuscrit.
Knock de Jules Romain (manuscrit).
Toutefois, Mohya n’est pas restée prisonnier du théâtre français. Bien au contraire, il s’intéresse à d’autres auteurs ayant contribué au théâtre universel. Il adapte alors : Les émigrés de Mrozeck en Sin nni, Le suicidé de Nikola Erdmann en Axir akka, wala deg uz’ekka et la nouvelle de Lu Xun La véritable histoire de Ah Qu en Muh Terri.
Sin nni est réalisée par une troupe professionnelle au théâtre Régional de Béjaïa avec Fellag en 1991. ‘Muh Terri est diffusée en cassette audio.
A la fin des années 1990, Mohya est attiré par les auteurs de la Grèce antique. Ainsi, il commence l’adaptation de quatre pièces de Platon : Gorgias (inachevée), Xénophon, Les mémorables et Œdipe roi ; ainsi que d’une œuvre de Sophocle.
(*) Docteur en linguistique. berbère, DLCA, Université de Tizi ouzou
Source : Tamzgha.fr
Lire aussi:
28 décembre 2007
Mohia esquisses d'un portrait
Pourquoi un hommage à
Mohia
L’œuvre et ce qu’elle fait résonner (et
pour Mohia on pourrait dire aussi raisonner) en nous doivent-ils disparaître
avec l’homme? 
Mohia n’a jamais aimé qu’on parle de lui
et s’il avait fallu le suivre, toutes les choses qu’il a produites n’étaient
que des “bêtises” qui n’avaient pas beaucoup d’intérêt et qui au mieux n’ont
été faites que pour divertir et passer le temps.
Pourquoi alors évoquer un homme qui n’a
jamais voulu être sous les feux de la rampe, même quand il faisait du théâtre,
un créateur dont la modestie n’avait d’égale que la rigueur? Est-ce aller
contre sa volonté que de parler de lui? que de montrer combien la qualité de ce
qu’il a fait, malgré ce qu’il en dit, contraste singulièrement avec la
production littéraire kabyle actuelle? que de vouloir faire connaître un homme
et une oeuvre qui sont malheureusement peu connues des jeunes générations?
D’illustres exemples dans l’histoire littéraire universelle montre que
des œuvres d’une qualité exceptionnelle auraient disparu si on avait suivi les
dernières volontés des auteurs. Virgile en est un exemple manifeste qui voulait
que ses amis brûlent l’Enéide, chef d’œuvre de la
littérature latine, parce qu’elle était inachevée.
Que Mohia nous pardonne donc cet hommage
amplement mérité!
Articles
(Extraits)
Ayen bɣiɣ mači…
Saïd
Doumane
Ayen bɣiɣ mači
d awal, mi tenniɣ yeddem-it waḍu… Ce
sont les deux premiers vers d’un poème qui, tel un hymne à la liberté, était
déclamé par les étudiants qui suivaient le cours de berbère de Mouloud Mammeri
au début des années 1970, à l’université d’Alger. J’avais appris l’ode, texte
court et incisif de quatre strophes, avant de connaître l’auteur. Un jour,
attendant M. Mammeri devant l’amphithéâtre de la faculté des lettres, un
camarade me montra un individu resté à l’écart de notre groupe en pleine discussion :
l’auteur de mon poème. Il me le nomma aussi, Abdellah Mohia. C’était vers la
fin de l’année 1971.
Les
présentations ne furent pas faites ce jour-là, je me contentai de dévisager, du
coin de l’œil, l’étudiant-poète qu’on surnommera plus tard Muḥend U Yeḥya.
Je
m’attendais à voir un visage buriné par les années, je découvris un jeune homme
à peine sorti de l’adolescence mais d’apparence taciturne et introvertie. Son
regard semblait se détacher de l’environnement immédiat et trahissait un
profond bouillonnement intérieur.
Ayen bɣiɣ mači
d awal…
Ce, à quoi j’aspire, n’est pas parole en l’air!
Mi tenniɣ
yeddem-it waḍu … Aussitôt dite, aussitôt emportée par le vent.
Chez les anciens, la parole valait son pesant
d’or ; elle engageait le sujet parlant, prenait à témoin ses destinataires
et se donnait corps par l’acte. Mais les temps ont changé. Vanité des mots…
Alors, pourquoi dire, à quoi sert-il de parler ? Même si les mots sont
ciselés, quand bien même le verbe est percutant. Le poète a-t-il toujours raison ?
L’Algérie des années 1960-1970 était marquée par des discours
grandiloquents ; les poètes de circonstance peuplaient les tribunes
officielles, les chanteurs et autres artistes de cours se bousculaient dans les
coulisses de la télévision d’Etat, les chevaliers de la plume se disputaient
les formules à la gloire de la «révolution». On célébrait l’ordre nouveau, on
louait à qui mieux mieux les maîtres des céans. Inépuisable était le lexique
des laudateurs. Que de mots ! Que de paroles ! Que d’envolées !
Bien sûr, Mohia n’était pas de ceux-là. Que dis-je ? Il ne pouvait être de
ceux-là. (...). La suite en vous abonnant...
De
« Merde à Vauban » à « Ah ya ddin qessam ! »
Quelques notes au sujet de l’adaptation chez Mohia
Amar
Ameziane
Bon nombre de témoignages de personnes qui ont fréquenté
Mohia soulignent la singularité du personnage. Son œuvre peut encore mieux en
témoigner. La littérature berbère n’a jamais connu d’auteur plus
prolifique ! La profondeur de cette œuvre invite à une investigation
sérieuse. Si jusqu’ici, l’orientation de la majorité des études littéraires
berbères est restée de type sociologique (lien du texte littéraire avec la société),
il est grand temps que des études textuelles prennent le relais et investissent
le travail de création. C’est à ce prix-là que nous pourrons évaluer l’apport
des auteurs comme Mohia à la littérature berbère.
Lorsqu’on écoute la
version déclamée par Mohia du texte « Ah ya ddin
qessam »,
ou chantée par Ferhat Imazighen ou par le groupe Ideflawen,
on ne lui soupçonne guère une quelconque origine étrangère. Pourtant, à la
source, il s’agit bien d’un texte poétique écrit par le poète français Pierre
Seghers (1906-1987) et rendu célèbre par Léo Ferré. C’est dire que Abdellah
Mohia a très bien réussi son adaptation en kabyle. Qu’a-t-il fait pour réussir
cette entreprise ? Dans les quelques pages qui vont suivre, nous nous
proposons d’examiner quelques uns des procédés utilisés (...). La suite en vous abonnant...
Mohia,
voix, mots et révolutions…
Mohand
Lounaci
«Fais
de toi ton œuvre posthume.»
Tristan Corbière, Ça.
Mohia disait souvent : « Ce qui compte ce n’est pas ce que
l’on est, mais ce que l’on fait. Voilà ce qui reste d’un homme, tout ce que tu
es disparaîtra un jour, mais ayen
ara txedmeḍ s
ufus-ik a d-iqqim i wiyaḍ, ce que tu feras de tes propres mains restera pour les
autres. » Tel était le credo
de Mohia. Aux gens qui se gargarisaient d’incantations,
de mots vides de sens (berbère, berbèrisme, tamazgha, Massinissa, Jugurtha
etc.), il disait de se recentrer sur l’essentiel, de se retrousser les manches,
ne serait-ce que pour «bricoler». C’est seulement en suivant à la trace ce
qu’il nous a laissé que nous pourrons comprendre qui était Mohia.
Voilà donc une œuvre inimitable car formée sur une personnalité à part,
originale. Une oeuvre consubstantielle à son auteur : « On n’est pas ce que l’on est, on est ce que l’on fait.»
Mohia, malgré ce qu’il en dit dans son entretien à
Tafsut, se revendique alors comme un poète au sens étymologique du terme, celui
qui fait (du verbe ποιέω:
faire en grec), celui qui est ce qu’il fait, un artisan,
un démiurge de la parole, autre mot grec pour désigner le poète qui façonne le
monde avec ses mots. Il a fait un choix d’existence, un choix de vie, celui de
la «poéthique».
Ce que Mohia façonnait, ce qu’il “bricolait”, comme il aimait à le dire
lui-même, ce qu’il maniait avec un brio qui restera longtemps inégalé, c’était
les mots. Ces mots kabyles, ces mots de la tribu qui le fascinaient tant. Il
les triturait, les décortiquait, les désossait, les recomposait, comme d’autres
bricolent des moteurs. Et je crois qu’il y a là une proximité étymologique
entre ce dernier terme et les mots eux-mêmes tels que les concevaient Mohia,
des moteurs pour aller plus loin, non pas seulement pour ébranler ou émouvoir,
mais pour mettre en mouvement les Kabyles, les amener à “rattraper leur
retard”, à être à la hauteur des exigences de la modernité.
Dans son travail d’adaptation, il ne s’en cache d’ailleurs pas, il s’agissait
pour lui d’expérimenter la capacité de la langue kabyle à exprimer des idées
modernes, et à créer une nouvelle tradition littéraire qui sorte des ornières
du passé, en passant par une sorte de subversion des moyens littéraires
traditionnels. L’irrévérence, la critique, la dérision que Mohia distillait
dans son oeuvre au fil de ses cassettes ne peuvent alors être perçues que comme
des révolutions dans le paysage littéraire kabyle de la fin des années 70 et
jusqu’à aujourd’hui (...). La suite en vous abonnant...
Source: Revue littéraire berbère
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