Ahmed Cheniki, Thèse de doctorat nouveau régime

Sous la direction de Robert Jouanny, Université Paris 4;1993

INTRODUCTION

Parler du théâtre en Algérie, c’est poser préalablement le problème de la définition du théâtre. Tous les travaux universitaires et les articles de presse considèrent que les premières pièces ont vu le jour vers les années vingt après la tournée égyptienne de Georges Abiad en 1921, groupe qui présenta à l’époque deux drames historiques en arabe « classique », Salah Eddine el Ayyoubi, une libre adaptation du Talisman de Walter Scott et Thorâtou el arab, inspirée du Dernier des Abencérages de Chateaubriand. Ce qui ne fut nullement le cas d’autant plus que les premières troupes égyptiennes séjournèrent en Algérie en 1907-1908 : Al koumidia el Masria (La Comédie Egyptienne) de AbdelQadir el Masri et Jawq Souleymane Qardahi. Le passage de ces deux troupes poussa de jeunes lettrés algériens à s’intéresser à l’art théâtral. Qardahi joua essentiellement Salah Eddine et Antara qui touchèrent le public constitué essentiellement de lettrés en langue arabe . Ceux-ci, grâce à l’apport des associations culturelles et religieuses, commencèrent à monter des pièces théâtrales. La date de 1921 est donc sérieusement remise en cause. D’ailleurs, un témoin de l’activité théâtrale en Algérie, Mahboub Stambouli, avance, lui, 1910 comme année de naissance des premières pièces algériennes1. Des associations culturelles et religieuses existaient un peu partout à travers le territoire national (Constantine, Médéa, Blida, Oran, Sidi Bel Abbès…). On jouait des pièces mettant en scène des personnages historiques1. L’arabité et l’islamité, deux thèmes fondamentaux marquaient le territoire dramatique et séduisaient un public constitué essentiellement de lettrés en arabe. Leur nombre était restreint. D’autres recherches s’imposent pour déterminer avec exactitude la date de naissance et les conditions d’émergence de l’art théâtral en Algérie. De nombreux chercheurs qui ne semblent pas avoir entrepris un sérieux travail d’enquête et de terrain optent pour les années vingt comme les premiers moments du théâtre dans notre pays. Cette confortable et facile position pose le problème de la recherche et des moyens mis en œuvre pour arriver à ces fins. Il est certain aujourd’hui que les premières pièces furent jouées vers le début du siècle, non dans les années vingt comme semblent le croire de nombreux chercheurs sans aucun travail préalable d’exploration. Ainsi, les choses commencent donc à rentrer dans l’ordre, même si trop peu de travaux de recherche sérieux ont été réalisés ces derniers temps. L’université est encore trop défaillante et prisonnière de schémas trop sclérosés en matière de recherche théâtrale et littéraire.

L’élément essentiel qui permit aux algériens de pratiquer l’art scénique fut incontestablement les tournées de AbdelQadir el Misri et Souleymane Qardahi qui ont été considérés comme des espaces de légitimation du discours artistique européen, longtemps marqué par la méfiance et la suspicion.

-Le passage de la troupe de Georges Abiad : Moins d’une quinzaine d’années après AbdelQadir el Misri et Souleymane Qardahi, Georges Abiad qui organisa une tournée en Tunisie, débarqua à Alger en 1921 avec deux pièces historiques, Salah Eddine el Ayyoubi et Thorâtou el arab. A partir de cette année, d’autres associations culturelles, marquées par le passage de cette troupe, commencèrent à produire des pièces en arabe « classique », d’ailleurs vite boudées par le public qui ne pouvait pas apprécier un genre qui lui était totalement étranger. L’Association des Etudiants Musulmans, l’ensemble Al Moutribiyya, l’association al Mouhaddiba (L’Educatrice) furent constituées. Les expériences égyptiennes, ne laissèrent pas les élites algériennes indifférentes à la pratique théâtrale. Bien au contraire, quelques algérois se mirent à monter des pièces. Ali Chérif Tahar écrivit trois textes représentés entre 1921 et 1923. Ces pièces qui ne furent pas de grands succès populaires traitaient essentiellement du thème de l’alcoolisme. Il s’agit de Achifa’ ba’d al manâ (La guérison après l’épreuve), pièce jouée en 1921 et reprise en 1923 à l’Opéra d’Alger avec, bien entendu, de nombreuses modifications, de Badi’, une tragédie en trois actes présentée au Nouveau Théâtre et de Khadi’at el gharam (Passions trahies). En 1922, fut donnée une pièce sans nom d’auteur mais vraisemblablement puisée dans le répertoire égyptien, Fi sabil el watan (Au service de la patrie). Celle-ci fut aussitôt interdite parce que considérée comme subversive. D’ailleurs, le titre suggère la logique nationaliste du texte. Les autorités coloniales qui veillaient au grain ne pouvaient laisser passer un texte qui risquait d’éveiller les consciences.

D’autres pièces furent montées vers le début des années vingt : Al Mouslih (Le réformateur) de Ahmed Faris el Andalous, adaptée d’un roman de Georges Zaydan. Jouées en arabe « littéraire », ces pièces ne pouvaient pas séduire le grand public, souvent analphabète et qui découvrait un genre trop peu familier à son mode de vie et à ses manifestations culturelles. Cette absence du public s’expliquerait donc par plusieurs raisons : taux très élevé d’analphabètes, absence de traditions en matière théâtrale, premiers balbutiements de l’art scénique, problèmes d’ordre linguistiques, etc…

-Déjà la question des langues : La question linguistique est posée. Les discussions sur ce point vont connaître des moments extrêmement chauds et des heurts interminables surtout après l’apparition du théâtre en arabe « dialectal » qui avait l’avantage de toucher le large public qui retrouvait ainsi certains liens avec ses formes populaires. Djeha de Allalou constitua une véritable bombe et orienta définitivement le théâtre en Algérie rompant ainsi avec l’usage de l’arabe « littéraire » qui arrivait uniquement à intéresser les élites. Cette pièce allait paradoxalement accentuer le conflit linguistique substantiellement idéologique qui opposait les défenseurs de l’arabe « classique »-unique moyen, selon eux, d’exprimer l’authenticité du théâtre, instrument qui ne devrait pas être « souillé » par l’usage de « la langue de la rue »1- aux partisans des idiomes populaires, outils plus adaptés et plus appropriés pour attirer le grand public qui demeure de loin l’élément essentiel de la communication théâtrale.

L’échec des représentations en arabe « littéraire » sonna le glas de cette expression au théâtre et permit, par contre, aux auteurs d’opter définitivement pour la langue populaire. Déjà, bien avant Djéha, il y eut des pièces en arabe « dialectal » qui connurent un relatif succès. Durant cette période, l’élite, sortie souvent des médersa, possédait une certaine puissance et réussissait souvent à imposer ses vues. Ce qui ne fut nullement le cas pour le théâtre.

-L’aventure de la théâtralité : Djeha va soulever le problème de la structure dramatique. Allalou fit appel à la forme du conte et à des traditions théâtrales algériennes (halqa, meddah…) ainsi qu’à la structure du théâtre classique introduite en Algérie par les troupes françaises et la formation égyptienne de Georges Abiad. Nous avons cherché à déterminer les lieux d’affirmation et de cristallisation de la culture populaire et du savoir dramatique « classique ». Nous avons tenté de mieux déceler les traces « populaires » dans le texte dramatique tout en entreprenant une plongée dans le fonctionnement de la structure dramatique souvent marquée par une certaine ambivalence qui donne l’illusion d’un texte à deux niveaux et à deux structures. Djeha de Allalou, même si le texte n’est pas disponible, va nous permettre de déceler l’espace de l’intertexte. De Djeha de Allalou, il ne reste qu’un canevas et quelques résumés faits par Bachetarzi et l’auteur.

La question de la structure dramatique marqua et marque encore les débats sur la représentation théâtrale. Les travaux de Abdelkader Alloula et de Kateb Yacine, des expériences à part, s’inscrivaient dans le cadre de la mise en œuvre d’un autre système de représentation engendrant de nouvelles relations avec le spectateur appelé à « regarder » activement le déroulement spectaculaire. Le lieu scénique conventionnel considéré comme contraignant est sérieusement remis en question. Le texte est ouvert et reste tributaire de la nature de l’espace, u temps et de la disponibilité du public. Ainsi, les auteurs cherchaient à revoir l’architecture scénique et à créer de nouveaux espaces pouvant prendre en charge une nouvelle thématique et satisfaire les nouveaux besoins du spectateur. Cette « convocation » d’une nouvelle manière d’agencer le récit et de réutiliser les formes populaires n’est pas du tout récente, mais reste marquée par l’aventure dramatique des premiers hommes de théâtre. Rachid Ksentini jouait ses pièces comme un meddah (conteur). Il réagissait en fonction des mouvements des spectateurs. La parole investissait la scène et devenait elle-même, lieu de formation d’un nouvel espace, produit de l’imaginaire du comédien et du public. Comment s’opère cette remise en question du dioscours théâtral classique ? Comment la parole du meddah et du gouwal (conteur) arrive t-elle à créer son propre espace ?

La forme « classique », difficilement adoptée au début, va dominer les édifices structurels et apporter une sorte de légitimité et de caution à cette nouvelle forme. La scène à l’italienne, lieu clos, ne favorise nullement la présence d’un rapport direct avec le public et désarticule les éléments de la culture populaire contenus dans l’œuvre dramatique. Les traces de la culture populaire s’imposent souvent dans la représentation de manière indirecte et sans un travail préalable permettant leur mise en œuvre dans le processus narratif et discursif.

L’influence de l’école italienne et de Molière sur les premiers hommes de théâtre orienta profondément la manière d’écrire et de jouer des troupes et inscrivit l’art scénique dans un cadre « comique ». Plusieurs pièces de Molière furent souvent jouées par des groupes qui, souvent, oubliaient de citer le nom de l’auteur français, réalité qu’on retrouve d’ailleurs au Liban, en Syrie et en Egypte. Nous essaierons de voir comment se manifeste la présence de Molière dans les textes dramatiques algériens. Nous entreprendrons une plongée dans les adaptations de l’Avare (par Bachetarzi et Touri). Une présentation de l’itinéraire historique de la représentation théâtrale est nécessaire et permet de corriger certaines erreurs souvent reproduites par les journalistes et les universitaires.

En parcourant les rares textes disponibles et les résumés des pièces, nous découvrons la présence de plusieurs formes dramatiques cohabitant dans le texte théâtral et lui insufflant une certaine richesse marquée par la diversité des points de vue. Les Mille et Une Nuits, Corneille, Molière, Goldoni, Plaute et le conte populaire investissent les pièces de Ksentini, Allalou et Bachetarzi. Ce phénomène est aussi perceptible dans la production des auteurs dramatiques du Moyen-Orient. C’est pour cette raison que nous interrogeons succintement la pratique théâtrale dans les pays du Moyen-Orient et les rapports qu’entretenaient les hommes de théâtre du Proche-Orient avec leurs homologues algériens. Nous questionnerons aussi l’état des formes traditionnelles dans ces pays et les relations existant avec le théâtre européen apparu au dix-neuvième siècle et au début des années vingt en Algérie. Il semble nécessaire d’analyser la situation du théâtre au Liban, en Syrie et en Egypte et de situer la genèse et l’évolution de l’art dramatique dans ces pays, chose qui nous permettra de mieux cerner notre problématique et d’interroger sérieusement diverses pratiques théâtrales et leurs inter-relations. Ce chapitre sera traité non pas d’une manière exhaustive-là n’est pas l’objet de notre travail- mais nous interrogerons uniquement les aspects pouvant intervenir dans l’examen de notre sujet.

-Apparition du théâtre et contexte historique : Le théâtre est apparu au début du siècle grâce au contact avec des troupes moyen-orientales qui ont apporté une certaine caution et une certaine légitimité à la représentation artistique européenne. Ainsi, l’art scénique a été adopté dans une période particulière, époque qui a vu l’avènement du nationalisme, suite à la naissance d’une organisation politique, l’Etoile Nord Africaine (ENA), la publication de romans, de textes politiques, historiques et religieux correspondant sur le plan de la structure au schéma européen. C’est aussi l’époque qui a enregistré la présence dans la vie active de gens formés dans l’école française et les médersa qui se mettent à intervenir dans les colonnes de la presse. De nombreuses revues ont été créées. Des associations culturelles et religieuses ont ainsi vu le jour. Les premières pièces ont été jouées par des auteurs qui faisaient partie de ces associations qui tentaient d’inculquer certaines valeurs religieuses et des connaissances générales aux jeunes. Ce n’est d’ailleurs pas sans raison qu’ils puisaient leurs thèmes dans l’héritage arabo-islamique.

La montée du nationalisme, l’émergence de la littérature et l’enseignement sont les éléments-clé qui ont déterminé la formation d’un public de théâtre. Le théâtre entretenait des rapports étroits avec la littérature, le cinéma, la peinture et le savoir. Abdelkader Djeghloul écrit ceci 1:

       

« Les années vingt représentent un moment décisif dans la restructuration de la sphère culturelle algérienne. La nouvelle
intelligentsia qui se reconstitue lentement et de manière fragmentée, met en place de nouvelles structures de production et de diffusion culturelle : la presse (avec en particulier l’Ikdam), une nouvelle littérature d’expression arabe (avec Mohamed Laid) et française (avec Abdelkader Hadj Hamou), une nouvelle historiographie (avec Tewfik el Madani en langue arabe et Said Boulifa en français), une nouvelle littérature politique ( avec l’Emir Khaled) et religieuse (avec Abdelhamid Ben Badis).
Dans ce processus de construction d’une nouvelle sphère, le théâtre occupe une place particulière. »

L’analyse des conditions d’émergence de l’art scénique est nécessaire pour la connaissance des relations qu’entretient cette discipline avec d’autres éléments de la vie culturelle. Ainsi, un rapide regard sur la programmation et la production cinématographique nous renseignerait sur la présence de traces, de séquences, de scènes et d’idées dans le corps des pièces. Le cinéma égyptien, très apprécié par les algériens, investissait la représentation dramatique. Le vaudeville, joué à Alger durant les années trente, quarante et cinquante, marqua profondément une grande partie de la production théâtrale. Après l’indépendance, les traces de ce type de séquences sont palpables dans les pièces de Rouiched. Les thèmes abordés n’ont d’ailleurs pas profondément changé. Cet auteur a écrit des pièces dans le prolongement du théâtre de Mahieddine Bachetarzi et de Rachid Ksentini.

-Encore la (les) langue (s) : Le problème linguistique sous-tend le débat sur la création artistique. Ce n’est qu’à partir de Djeha que fut employée sérieusement la langue populaire qui s’imposa, par la suite, sur la scène, marginalisant par la même occasion l’arabe « littéraire ».

Il est utile d’exposer rapidement la situation socio-linguistique de l’Algérie. Celle-ci se caractérise par la présence de plusieurs langues : l’arabe « littéraire » considéré comme langue officielle, le français, le tamazight (plusieurs variantes linguistiques) et l’arabe populaire. Zohra –Bouchentouf-Siagh analyse dans sa thèse de troisième cycle1 les pratiques linguistiques telles qu’elles fonctionnent dans les œuvres des troupes d’amateurs. Si elles reprennent parfois le discours dominant sur les langues, ces groupes posent aussi d’une manière, certes peu complexe, la question linguistique et les tensions qui l’animent.

Durant la colonisation, la langue arabe vivait en quelque sorte une sorte de clandestinité aliénante. Marginalisée et dévalorisée par le colonisateur, elle put, malgré vents et marées, conserver son existence. Plusieurs langues dominées n’arrivent pas encore à être officialisées par le pouvoir en place qui considère toute possibilité de plurilinguisme comme une attaque contre l’arabisation. Aujourd’hui, de violentes tensions marquent le territoire linguistique qui prend une signification plus idéologique et politique. Ces dernières années, des manifestations-parfois virulentes- ayant pour revendication la défense de la langue arabe pour les uns et du « tamazight »(berbère, avec plusieurs variantes, mais ses promoteurs se limitent trop souvent au kabyle) pour les autres ont caractérisé le paysage culturel.

Un autre problème sera abordé par notre thèse, c’est le questionnement de la ou des définitions de la notion de théâtre. Pour ce faire, nous devons faire appel à toutes formes que certains universitaires1 appellent « traditions pré-théâtrales » et que nous considérons comme éminemment théâtrales. La redéfinition du théâtre dont la signification est différente selon la civilisation qui l’utilise est nécessaire.

Généralement, on épouse facilement des thèses sans les analyser et les interroger sérieusement, provoquant de profondes césures dans la société. Cette attitude, passive et fort confortable, de certains chercheurs arabes « ébranle » la culture nationale, la prive de sa dynamique et de sa force. Ainsi, le rapport entretenu avec les éléments de la culture populaire reste encore marquée par de graves malentendus. Il est, à notre avis, pertinent, d’interroger les formes populaires qui traversent l’univers culturel algérien : la halqa, le meddah, le gouwal, les Aissaoua et d’autres types de représentation et de voir comment ils se manifestent dans la représentation théâtrale. La structure du conte populaire marque les œuvres dramatiques qui constituent souvent des entités syncrétiques. Les récits des Mille et Une Nuits et de Djeha, par exemple, peuplent l’univers dramatique algérien1. Un examen approfondi de ce phénomène et de son fonctionnement est une entreprise nécessaire à la mise en branle des relations et des réseaux formels qui travaillent l’œuvre théâtrale algérienne. Comment fonctionne le récit ? Quelles sont les figures et les fonctions apparaissant fréquemment dans les textes ? Comment est prise en charge la légende ? l’ouvrage de Jean Déjeux, Djeha, hier et aujourd’hui, nous sera d’une grande utilité.

Après l’indépendance, le débat sur l’activité théâtrale allait dominer la scène culturelle. Les écrits dans la presse se multiplient. Les hommes de théâtre, plus libres et disposant de moyens matériels relativement conséquents, s’interrogent sur leur pratique et se tournent vers la mise en œuvre e nouvelles expériences. La question de l’héritage est l’une des préoccupations essentielles des auteurs et des metteurs en scène qui, outillés désormais techniquement, se lancent dans des aventures originales. Mustapha Kateb, Ould Abderrahmane Kaki, Mohamed Boudia et Henri Cordereau2 posent sur un ton polémique les problèmes du théâtre populaire, de l’adaptation et de la « création ». Certains privilégient l’adaptation, d’autres optent pour ce qu’ils appellent le « retour aux sources » et la « redécouverte de soi ». Un dernier groupe envisage la mise en symbiose de ces deux réalités.

L’enthousiasme des premières années de l’indépendance poussa les animateurs de l’action culturelle à poser le problème de la ou des fonction (s) de l’art scénique : quel théâtre faut-il faire et pour quel (s) public(s) ? Henri Cordereau parle de la possibilité de mettre en œuvre un théâtre populaire, à l’écoute de la société. Mohamed Boudia le rejoint, mais préfère accoler le mot « révolutionnaire » au substantif « théâtre ». Kaki tente de puiser dans l’héritage culturel national des éléments susceptibles de renforcer l’acquis dramatique universel.

La question de l’emprunt traverse tous les débats sur la culture et la société nationale. Abdellah Laroui explique dans son ouvrage, L’Idéologie arabe contemporaine, que les Arabes pensent toujours leur histoire et leu vécu en fonction de l’Occident. Toute tentative de remise en question de la culture européenne passe par le chemin de l’Occident auquel on emprunte les schémas conceptuels. Pour le théâtre, le « retour aux sources », action, à notre avis, négative, est une simple réaction de rejet du discours culturel occidental. Dans tous les pays anciennement colonisés, le syntagme « invasion culturelle », une manière de rejeter tout apport extérieur, fait son chemin, malgré les sirènes de la mondialisation et de l’uniformité culturelle ; ce groupe de mots suggère l’existence d’une « culture de musée », une incapacité de prendre réellement en charge le présent. « Tout se passe, écrit Laroui, comme si l’Orient, essayant de se comprendre se faisait archéologue et retrouvait les formes dépassées de la conscience occidentale »1. Penser le moi, c’est penser l’Autre, le rendre présent dans notre imaginaire, notre représentation. Nous sommes donc appelés à voir comment l’Occident parcourt le discours culturel qui prétend rejeter ce qu’on appelle communément la parole de l’Autre.

La présence de la culture européenne est évidente et naturelle dans la mesure où le théâtre est un théâtre d’emprunt. Ainsi, la présence de Brecht et de Piscator2 est manifeste. Brecht correspondait quelque peu à l’analyse des sociétés développée par certains animateurs de l’activité théâtrale. D’ailleurs, durant les premières années de l’indépendance, Ould Abderrahmane Kaki a adapté un texte de l’auteur allemand, La Bonne Ame de Sé-Tchouan, et s’est réapproprié quelques éléments techniques. Nous analyserons cette pièce et nous mettrons en lumière les correspondances existant entre ces deux textes. De nombreuses troupes du théâtre d’amateur empruntant plusieurs matériaux formels au théâtre épique revendiquent l’héritage brechtien. La dramaturgie en tableaux, ponctuée de chants (songs), semble essentiellement marquée par l’expérience de l’auteur allemand. L’effet de distanciation, trop souvent employé, est quelque peu malmené par de nombreux auteurs. Nous étudierons trois pièces de Kaki, auteur qui emprunte certains éléments à la culture populaire et assimile intelligemment Brecht et Artaud.

La relation avec Brecht interpelle la question de l’héritage culturel. Un auteur comme Kaki, emprunte de nombreux éléments à la culture populaire et installe Brecht et Artaud dans une structure paradoxale. Il est utile d’interroger certaines pratiques dramatiques populaires et de voir comment elles fonctionnent dans les textes inspirés de la logique de la « tradition » orale ou parfois écrite. Kateb Yacine, Abdelkader Alloula, Ould Abderrahmane Kaki et Slimane Bénaissa sont, à notre sens, les auteurs qui assimilent merveilleusement l’articulation des formes populaires et l’univers dramatique européen. Kateb Yacine réactualise et réinvestit de nouveaux signes le personnage légendaire de Djeha. Abdelkader Alloula transforme la structure du gouwal (conteur) et de la halqa (cercle). Slimane Bénaissa entreprend une plongée dans le langage du quotidien. Ould Abderrahmane Kaki explore les horizons poétiques du Maghreb populaire. Pour Kateb Yacine, nous utiliserons par endroits l’excellent travail de Jacqueline Arnaud, Recherches sur la littérature maghrébine. Le cas de Kateb Yacine.

A côté de ce type d’écriture dramatique, existait une autre manière d’écrire et de mettre en scène qui consistait essentiellement à une élaboration collective du travail dramatique. Le théâtre régional de Constantine (TRC) mit en forme des réalisations qui se situaient entre les interrogations du théâtre d’amateurs et les incertitudes du théâtre « professionnel ». Ecriture dramatique et scénique étaient élaborées collectivement. Le groupe composé d’anciens amateurs et de deux « professionnels » produit un théâtre qu’on pourrait appeler « syncrétique », c’est à dire empruntant ses éléments formels et thématique de la pratique « professionnelle » (théâtres d’Etat) et au théâtre d’amateurs. Rih Esamsar (Le vent des mandataires) et Hada Ijib Hada (Celui-ci amène celui-là) fonctionnent en tableaux et abordent les mêmes thèmes que les amateurs mais en utilisant une mise en scène plus rigoureuse. Cette association donne quelque chose de nouveau.

Notre travail cherche à interroger la pratique théâtrale, sa genèse et les rapports qu’elle entretient avec les autres éléments de la vie culturelle. Comment l’emprunt traverse la représentation théâtrale ? A travers quelles médiations, il passe pour parvenir à l’œuvre, à être partie intégrante de la pièce ? Texte et hors-texte sont, à notre avis, intimement liés. Si nous situons le théâtre dans le mouvement artistique et socio-politique, cela ne veut nullement dire que nous négligeons le fonctionnement autonome de la représentation théâtrale. L’histoire politique et culturelle permit à l’activité artistique de s’imposer et de fonction, par moments, comme une réponse à une situation établie.

L’écriture théâtrale conserve son autonomie. Elle est le lieu d’articulation de plusieurs structures qui travaillent l’œuvre et lui donnent forme. Ainsi, l’apport français, et surtout celui de Molière, est fondamental. Personne ne doit nier la place occupée par cet auteur français en Algérie. Bachetarzi et Allalou, pionniers de l’art scénique, l’admiraient énormément. Ce sont justement ces formes que nous devrons interroger. Comme nous l’avons dit, nous verrons comment les auteurs français sont adaptés par nos dramaturges. Nous essaierons d’interroger les pièces de Molière qui ont conquis le monde arabe. Rachid Bencheneb écrit à ce propos1 :

    

« Plus que tout autre dramaturge, il a contribué dans le Proche-Orien et au Maghreb à l’éveil de la société à la vie théâtrale. Depuis cent vingt cinq ans, ses grandes comédies (Le Misanthrope, L’Avare, Le Bourgeois gentilhomme, Les Femmes savantes, Le Malade Imaginaire) comme ses farces (Le médecin malgré lui, Le médecin Volant) sont périodiquement traduites ou adaptées soit en arabe littéraire, soit en dialectal. »

Certes, Molière marque sérieusement la représentation théâtrale, mais d’autres auteurs l’investissent également, surtout après l’indépendance. Brecht est depuis les années soixante souvent présent dans le fonctionnement des œuvres dramatiques algériennes. D’autres auteurs traversent le territoire de l’activité dramatique : Shakespeare,Artaud, Beckett, Ionesco, Tewfik el Hakim, Mrozek… Nous approcherons sérieusement les adaptations et les traductions des textes de Bertolt Brecht. Nous estimons qu’on ne peut comprendre un théâtre si on n’interroge pas ses sources.

Ce qui a surtout caractérisé cette dernière décennie, c’est la disparition des animateurs principaux du mouvement théâtral algérien, Mustapha Kateb, Kateb Yacine, Abdelmalek Bouguermouh, Cette situation freine sérieusement toute possibilité de recherche et altère la communication. Certes, de nouveaux auteurs apparaissent, à l’exemple de Omar Fetmouche, Tayeb Déhimi, mais les choses ne s’arrangent pas pour autant. Le théâtre en Algérie reflète t-il les réalités sociales, exprime t-il la culture de l’ordinaire ? quels sont les lieux thématiques et les réseaux esthétiques qui marquent son parcours ? Ce ne sont là que quelques questions qui articuleront notre travail. ===> [Lire la suite]

Source: LIMAG

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Notice

Théâtre algérien, Itinéraires et tendances
de Ahmed Cheniki

Type : Microforme; Français
Éditeur : [1991?]
Dissertation :Thesis (doctoral)--Universite?? de Paris-Sorbonne, Paris IV, 1991.
OCLC: 52235033
Sujets associés : Theater -- Algeria. | Theater -- Political aspects -- Algeria. | Theater and society -- Algeria. | Arabic drama -- Algeria -- History and criticism.
Références bibliographiques : Citer cet ouvrage | Exporter dans EndNote | Exporter dans RefWorks

Quelques références bibliographiques sur le théâtre algérien